（来源：上观新闻）

对谈人：韩敬群（北京十月文艺出版社总编辑）

刘文飞（首都师范大学燕京讲席教授、翻译家）

许小凡（北京外国语大学英语学院副教授、青年译者）

如果你还没有开始挑译者，说明你对翻译文学的阅读可能还没有进入到比较专业的阶段。

韩敬群：今天我们谈的话题——“爱上名著，从选好译本开始”，话头其实是北京十月文艺出版社重新包装出版的，由翻译大家翻译的五个经典译本，但是坦率地讲，我并不是向大家推荐这五个译本，也不是说推荐大家读《小王子》，就要读郭宏安的译本。虽然，我确实认为郭宏安译的《小王子》就是最好的译本。但是我们并不是在这里请嘉宾特别推荐这五个译本，而是想谈一个特别重要的问题，读名著怎么选好译本。

刘文飞：谈论这个话题，大家不妨想一想，我们去书店买书，或在网上买书，如果买的是中国作家的作品，那么一定会注意作者是莫言、余华，还是刘慈欣。但是，在买列夫·托尔斯泰作品的时候，有多少人会注意到译者是周扬还是刘辽逸？我想有人会注意，但这样的人往往是研究俄国文学的学者，或翻译圈的人，而普通读者看到的只是“列夫·托尔斯泰”。但问题是，比如《安娜·卡列尼娜》在中国至少有20个译本，这中间除了主要靠借鉴别人译本的不算，其他几乎每个译本都有自己的翻译特性，我们该选哪一个？

当然，一个好的译者、一个合格的译者，他的译作跟原作应该是差异不大，也就是说，这20个《安娜·卡列尼娜》的译本如果不是瞎译的话，应该都是托尔斯泰的风格。经常有记者采访我，问：刘老师你的翻译风格是什么？我就说一句话：我怎么可能有风格？译者不能有风格，我的风格就是原作的风格，译者要是有风格，岂不是把作者的变成我的？果真这样，那是误译。话说回来，译者不可以有风格，但是译者的文字有好有坏，他们在某些遣词造句上是有各自的风格，如果说原作呈现的是大风格，译者的文字表述便是小风格，比如《安娜·卡列尼娜》不少译者都译得很好，作为一个翻译家，我也是更喜欢某一个人译的，相对来说不太喜欢另一个人译的。以后大家买翻译著作也要挑译者，我不是在这儿做推销说你们应该买谁的，而是说，如果你还没有开始挑译者，说明你对翻译文学的阅读可能还没有进入到比较专业的阶段。

这也是今天举办这个活动的初衷，就是教大家挑译本。但我得说，我这一代人开始读文学作品的时候，其实也没有挑选过。我记得我五六岁开始读书，我的父母都是教师，家里是有一点书，但当时考虑到一些风险，我父母把很多书都处理了，没处理掉的，也把封面撕掉，所以那时读的很多书，我都不知道书名是什么，直到上大学时再读才知道是哪本书。这其实也有一个好处，你会更注重内容，比如你后来知道是《安娜·卡列尼娜》，就会为当时居然没读下去感到内疚。当然，我们也不会从一开始就知道自己喜欢什么，只有读多了以后才知道，自己更喜欢浪漫主义、现实主义，还是现代派，阅读趣味是在阅读过程中培养起来的，文学翻译也是经过高度的阅读选择之后才能形成趣味，对于翻译文学的阅读也是一样，你恐怕要读很多作品之后才能找到心仪的翻译家。

我写过一篇文章叫作《文学翻译的几个悖论》，谈到在中国有一个现象——几个大语种的外国文学，都有自己的翻译传统，即使不看封面，我们翻开一本书，也大致就能断定这是俄语文学、法语文学，或是日语文学。这样的风格，到底是原语种文学本身就有的，还是我们一代又一代各语种的翻译家们接力构建出来的？这是一个非常有意思的问题。

鲁迅先生特别讲究翻译的忠实，所以他有一种硬译、死译的方法，比如果戈理的《死魂灵》，我们现在还是喜欢用他翻译的这个书名。俄语中有一个词“灵魂”，意思是说农奴主家里有很多农奴，每个农奴也是一个灵魂，《死魂灵》写一个人去买这些死去的灵魂用来抵账。曾有一段时间，我们想把它翻译成“死丁”，但舍不得鲁迅先生的这个译法——把“灵魂”颠倒一下，变成“魂灵”，再加上一个“死”。“死灵魂”肯定是不通的，也不美，“死魂灵”就很漂亮，这个书名就被固定了下来。

不过，现在很少人读鲁迅先生的译本，因为他的译文不太流畅，读起来觉得累，但是，他自己写的小说，也是用同样的语言，我们绝对不能说他写得不流畅。这就是鲁迅先生的翻译带给我们的感受，但我想，为什么我们看不懂《红楼梦》从来不怪曹雪芹，看不懂鲁迅先生译的《死魂灵》却要怪鲁迅？

我很多年前参加在莫斯科举行的一个翻译家大会，日本的俄语文学翻译家沼野充义在会上做了一个发言，题目是《契诃夫在日本》。他说，每过30年，日本人就要把契诃夫重译一遍。我想中国差不多也是30年重译一次。很长一段时间我们反对重译，觉得已经有这么多好译本了，为什么重译？我回答不了这个问题，但现实就是这样，我提出来，也是给大家一个选择的维度。但我觉得，作为翻译者，我们应该给大家创造不同的选项。读者是不是就要选择最新译本？不一定，但每个新的负责任的译本，一定有译者所注入的时代性。

今天因为谈论五个经典译本，我就着重谈一谈李文俊先生译的《老人与海》以及郭宏安先生译的《小王子》，我特别想借这个机会对这两位外文所的前同事表示缅怀。李文俊先生退休之前一直是《世界文学》的主编，他翻了很多英美文学作品，其中尤其以福克纳的《喧哗与骚动》最为著名，可以毫不夸张地说，他的译作是中国当代现代派小说写作的最重要的文学源泉之一，也就是说，他作为一个翻译家，以一己之力为中国作家创造一种可以借鉴的现代小说话语，这个东西可能还要过一段时间大家才能充分意识到。一个翻译家对中国的写作产生那么大的影响是不得了的事情。

但是我们看到李文俊先生翻译的这本《老人与海》，译法并不是特别现代。我不知道他是哪一年翻译的，也不能断定是不是他最后的译作之一，但从这个译序上可以看出是他退休以后才译的。这里面有一个故事：1951年，海明威在古巴写了中篇小说《老人与海》；1956年，中国的《世界文学》翻译发表了这部小说。李文俊先生曾说，当时他们编辑部有一位俄文编辑看到苏联的文学杂志上刊登了俄文版《老人与海》，便推荐了这部小说。编辑部把翻译任务交给朱海观先生，他是李文俊先生的前辈。小说在《世界文学》发表的时候，李文俊先生是责编。可以想见他对这个作品多么熟悉。这之后，有人找他译《丧钟为谁而鸣》，但是后来别人推荐了更有名的译者，就把他退掉了。你想，当时译一部作品是了不得的恩赐，当时翻译的机会很少，又没有现在这样的评价体系，给别人抢了机会也是自然，这也就成了李文俊先生的一个心结。但是如果他当时译了《老人与海》，又译了《丧钟为谁而鸣》，也许他就走到翻译海明威这条路上，福克纳他还不一定译。所以反过来说，他又是太幸运了，这相当于把他留给了福克纳。

我也是一个翻译者，我特别欣赏他的一句话。他说，我们做翻译的人在决定翻译哪部作品的时候，往往不会考虑这个作品的难度、能不能出版、挣多少稿费、印多少册，他说，是先看喜不喜欢这个作品，作为翻译家，你读了以后一定会心痒，就是按捺不住，这本书不翻译就后悔。李文俊先生在晚年写的这句话，可以给我们这些晚辈翻译家当座右铭，就是你翻译一本书，这本书要让你心痒，不翻就睡不着觉。

那么，李文俊先生晚年特别喜欢听音乐，他一个人在家里听交响乐，一首一首、一遍一遍地听。在《老人与海》的译序中，他把这本书与巴赫的音乐做了比较。他写道：“既然一首名曲可以由众多不同的音乐家演奏，一篇文学作品又何尝不可由不同的译者加以演绎，进行他自己的‘二度创作’呢？几个月的翻译工作固然耗去自己不少心力，但我也因此有机会于文学的丛林中策马挥刀，在精神上获得满足。我觉得自己像是一位步履蹒跚的老者，于暮年病后岁末黄昏时，独自通过一道狭窄的后门，进入一座空旷的哥特式大教堂，艰难地登上弯弯曲曲的木头扶梯，爬到高处，在一个特殊的座椅上坐下，开始虔诚地按响一座大管风琴的琴键。在经历了一场理解、共鸣与表达技巧上的艰苦搏斗之后，我终于奏成了像约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《d小调托卡塔与赋格》（BWV，565）那样的一首赋格曲。在按完那余音袅袅的最后一个音符后，我真是心潮难平啊，琴艺工拙姑且不论，是否有个别听众在听，他或是她是否欣赏，那都与我无干。”

这段话我读了以后，就觉得不是译者的语言，甚至不是译序该有的语言，这是散文。李文俊先生觉得梦中走到一个教堂高处，在那儿弹管风琴，一个老人翻完一本书以后突然有这样的幻觉，这是一个翻译家跳出了翻译本身，进入到一种创作状态，也就是他自己说的“二度创作”。另外我也想说，这样的语言，他写译序的这种文学语言不是每个在中国做文学翻译的人都有的，我今天谈的李文俊先生和郭宏安老师这两位译者，在我的心目中，是外文所汉语最好的，当然也有其他老师很好，但是他们两个人的文字更吸引我，他们俩是我学习的榜样。

因为李文俊先生比我大将近30岁，绝对是我的长辈，在我心目中他也比较威严，虽然他的儿媳妇写了篇文章说她老爸非常幽默，特别能开玩笑，但是他没对我开过玩笑。郭宏安老师虽然也比我大十几岁，和我也是两代人，但是我一直叫他宏安兄。他在研究生院读硕士生，只比我高一届，我们入学的时候他刚刚毕业，因为这样，也就来往比较多。他只要是自己翻译的书出版后，一定第一时间送过来，有时候会拿一大摞，每次来了以后，在我办公室一坐就是一两个小时。

我不知道他具体是哪年翻译的《小王子》，我想强调说，郭宏安老师对文字的讲究，是做外国文学中间比较少见的。我们俩有一次一起参加一个学术研讨会，我记不清去什么地方，我们俩坐火车，当时坐硬卧，一个下铺，一个上铺，我们不聊天的时候他躺在下铺一直看《诸子散文》，我问他，你为什么老盯着这本书看？他说，汉语实际上就来自《诸子散文》。他说，你要是几天不读，就像一个做乐器的人，不摸乐器你的音就不准。我说这个小故事，大家回过头再看他的译文，看他写的译序，就知道他是对文字有讲究的人。

许小凡：我今天主要是作为一个读者分享我的阅读跟挑选译本的经验，我想最好的译本可能就是一方面能唤起我们对高尚、崇高的向往的文字，所以作为一个译者，最需要的就是对中文有一种很珍惜的、很珍重的心情。刚才刘文飞老师说郭宏安老师读《诸子散文》，不断通过阅读跟训练打磨自己的语言，并且以最准确的、最好的中文方式去呈现外国文学，我想选择译本可能也就是读者在琳琅满目的外国文学翻译作品中，选择那个自己心目中最好的中文本子。

我自己是英语译者，这五本书里有一本《小毛驴之歌》，是我心尖上的书，我读中学的时候，因为是在小城市，接触到的文化资源挺贫瘠的，当时我们读一本书，叫《中华活页文选》，里面选了一部分这本书里的内容，那应该是另外一个译本，我找了半天，不太确定是哪个译本，但是我很清楚记得它的名字叫《小银和我》。

这是对我影响非常大的一本书，它应该非常适合在座的小朋友阅读，因为它就是讲“我”，一个类似诗人流浪汉的形象，在西班牙街头和一头小毛驴一起流浪的故事，它的语言极其温柔，就好像诗人透过小毛驴特别湿润的眼睛，来观察它身边整个世界，而它观察到的世界不全都是美好的，比如矿工的女儿之死，或者周围发生的暴力，或者它所见到的20世纪初目之所见的满目疮痍，战争、贫困、暴力，所有这一切都通过小毛驴和他自己作为诗人的眼睛看到。

这本书给我的另外一种震撼的体验是，诗不一定是分行的，它同时可以是想象力的连缀。比如作者描述一个夏天的正午，他写道：“中午太阳炎热，是午睡的时刻，而知了却叫个不停，似乎想要锯开橄榄树。太阳暴晒孩子的头，他完全被泉水吸引住，毫不觉察，他躺在地上，一只手放在潺潺流水中，只见他的掌心中形成一座清凉的水晶宫，映照着他欣喜若狂的眼睛。”诗人观察一个小孩玩水，这样一个非常日常的景象，但是他从里面捕捉到诗意，因为水这个看上去非常便宜随手可得的东西，对于玩儿的小孩来说就是一座水晶宫。这时候诗人又对小毛驴说：“我说这些不知道你懂还是不懂，你知道孩子手上捧着的也就是我们的心。”所以他这时候还把小孩玩水的形象，和他作为一个诗人的心，和这么一个很柔软但是又很剔透、宝贵、闪亮的东西结合在一起。这是我自己读到这本书的时候觉得非常震撼的地方。

说到作为读者如何选取译本，我仔细想了想，还真是想出一些办法。我能想到最好最省事的办法，是选名出版社出版的名家译本。再就是选附上原文的译本，现在越来越多的译本在后面附上了原文，这是非常好的做法，当然对于译者来说也是很大的挑战，敢于把原文附上的译者都是真的勇士，作为译者要为自己所做的每个选择负责，这对译文把控来说是非常好的事。还有就是看译作的副文本，不管是译后记，还是导读文字，这对于我们理解文本、理解作家都是非常有益的。读这些文字，一方面能够让我们更快地进入世界文学经典的语境，同时对于我们挑选译本也是很有帮助的。因为这些文字可以映照出译者的心灵质地，也可以部分看到译者真正的水平如何，这对于我们挑选译本来说非常重要。

一代代的翻译家薪火相传，不但传的是翻译的技巧，更多的是把优秀异域文明的养分输送到我们的肌体里面。

韩敬群：我跟大家特别说一点，这些翻译家非常了不起，我们一般把他们叫做“盗火者”，也即从异域盗来文化的火种，他们不是简单地把一本书从一个语种翻译成另一个语种，他们是把思想和文明的火花带到我们国家，所以我们这个国家和中国文明的每一点点的进步，都有翻译家的贡献，这是毋庸置疑的。在我接触到的老一代翻译家中，有很多从来不把翻译作为谋生的工具或者赚取稿酬的工具，他们从来不是这么想的。比如我接触过的老一辈翻译家董乐山先生，他翻译过《西行漫记》，也翻译过《第三帝国的兴亡》，他去世的时候学界对他有一个评价，就是以翻译做启蒙。这里面比较年长的，像傅惟慈先生，作为老一代非常有趣味、非常有个性的知识分子，他的一生也让人非常敬重，不说他的翻译成就，就说他作为一个人的存在，他就是很有趣味，能够让我们去想人可以这么活着。他73岁的时候开始学摄影，成了非常优秀的摄影家，然后成为一个背包客，成为一个驴友，经常在中国各个地方包括世界，尤其是西亚那些地方旅行，而且写了很多文章。他告诉我们在70岁以后还可以绽放出另一种可能。而且老先生在张自忠路有一个小四合院，他特别喜欢在这个院子里面召集年轻人聚会，他不参与，他把这些年轻人召集来，有搞创作的，搞艺术的，搞学术的，他就是招待他们，让他们随便玩儿，随便聊，就是一个非常巨大的思想的Party。

所以这一代老先生，包括刘文飞老师提到的李文俊先生，他为什么要翻译这些东西？福克纳也好，海明威也好，那是因为他真心喜欢。我曾经做门罗的《逃离》，我当时想请谁来译？后来有个朋友告诉我说可以请李文俊先生，他特别喜欢门罗。我说他怎么会喜欢门罗？他确实就是喜欢，很早以前在《世界文学》就翻译过门罗的《熊从山那边来》。所以我去找他，他一口答应下来，认认真真翻完，翻完之后，他问，还有吗？他还想再翻译。所以，一代代的翻译家薪火相传，不但传的是翻译的技巧，更多的是他们把异域的文明，把我们这个民族特别需要的一些养分输送到我们的肌体里面。

刘文飞：这两天为了完成韩老师布置的“家庭作业”，我又把《小王子》读了一遍，以前我是看书特别贪婪的人，因为我77年上大学，是改革开放以后第一届大学生，那时好书轮不着我们看，大家都是一目十行，我们这些人读书都很快，因为好书到手以后明天早上就要还，那么多人后面等着看，所以我看书特别快。但我这次有意压慢速度看这本书，越看越感动，也可能因为我特别尊重的兄长已经不在了，如果郭宏安老师也是不朽的话，跟圣-埃克苏佩里一样，那就是因为他的文字源远流长，我已经不是在读情节了，我是在跟他聊天，这是我特别有感触的。

但是我读到一个地方笑了，就是小王子到了一个星球上，遇到一个扳道工，扳道工负责扳道岔，一列火车过去，小王子问扳道工他们去干什么？以这么高速的速度冲向一个地方干什么？扳道工说，连火车司机也不知道。刚说完话，对面又有一列火车过来，小王子说，他们这么快就回来了？扳道工说是另外一些人要到另外一些地方去。他说，他们两拨人为什么去相反的地方？扳道工说，我也不知道。后来又有一列火车过去，小王子问，这些人是追赶前面那些人吗？当然扳道工还是不知道。

我想这是一个隐喻，在当下我特别想把这个隐喻送给大家，我们那么快地赶往一个地方真的有必要吗？我在上大学的时候读得特别快，觉得读得越多越好，但有的时候读书恐怕也要慢下来，因为量和质不一定成正比，我们可以慢慢读书，尤其读翻译书的时候，现在中国读者普遍外语水平提高，不光英语好的人多，我遇到年轻的朋友为了读韩国的小说而学韩语，为了读日本小说去学日语，我觉得这样的阅读特别好。有人开玩笑说，一边是AI，一边是外语水平的普及提高，你们这些翻译家以后可能要失业了。我说，如果有一天让职业的文学翻译家都失业，至少我是感到高兴的。

至于成为一个好的翻译家需要哪些条件，我想可能有三个：第一，他应该懂外文，他应该懂他要翻译的语言，而且比一般人都懂得更多；第二，他必须要读过很多其他人翻译的书，因为翻译也是创作，也是写诗，我们不能想象一个人从来没有写过诗突然就会了，一个人如果没有读过50-100本翻译作品，他不大会成为翻译家；第三，要爱好文学。如果他成不了诗人，成不了小说家，他也曾经试图要成为这样的人。概括起来，就是外文要好，要有大量的翻译作品阅读量，中文要好。

许小凡：我想到余光中先生写过的一篇文章，叫《中文的常态与变态》，这篇文章是他在80年代前后写的，他认为中文受到英文的污染，他不仅仅指词的意义上的污染，他还提到很多句法层面的污染。比如我们说今天的讲座受到广泛的支持，按中文的表达，应该是今天的讲座很受欢迎，用“广泛的”一词，就表明中文受到西方词汇的破坏。其实中国发展突飞猛进，大家对于外来词的接受越来越多，中文也变成非常有弹性的语言。不管是作为语言工作者，还是作为读者，大家对此都有自己的评判，觉得中文不应该大量地引入新词，或者认为引入新词，中文才会呈现很多的活力。

说到在翻译过程中，如何平衡文学性以及准确性？我举一个小例子，《老人与海》结尾处是老人跟孩子的对话，老人在这里很显然是失败者，但是他很想表现出自己的尊严。这个孩子说：“这几天你得快些把伤养好，因为我跟你学的事情多着呢，你哪方面都能教我，这几天你受了不少罪吧。老人说，真的不少。”这是李文俊先生的翻译，按英语原文，引文后面的句子得直译为“你这几天受了多少罪”，“受了多少罪”是问一个数量，李文俊先生把它转换成我们的日常口语表达，成了“受了不少罪吧”，这个翻译就让我们体会到孩子对老人的体贴，让我们有很深的共情，因为孩子并不是真的对数量发问，而是通过这样一个问题，表达他对老人的共情，所以，李文俊先生没有译作“你受了多少罪”而是“你受了不少罪吧”，这样共情的感觉就更强烈了。随后老人回：“真的不少”，按原文，翻译成“不少”就可以了，但是李文俊先生译作“真的不少”，我们知道海明威是惜字如金的，他是非常非常简洁的作家，他笔下人物所有的情感都孕育在非常简单的文字背后，那么体现在李文俊先生的译本当中，我们说他有没有发挥？当然有发挥，但是他的发挥不是为了显示文采，而是在细致揣摩这两个谈话人的情景后，做出他自己的创造。

（本报记者傅小平根据近期于北京首都图书馆举行的活动速记整理，有删减）

原标题：《爱上名著，从选好译本开始》

栏目主编：陆梅 文字编辑：傅小平

来源：作者：韩敬群、刘文飞、许小凡