前不久，上海大学上海美术学院举办了一次有关“新海派”的学术研讨会，大家对“何谓海派”多有议论，由此使我想起了程十发先生的关于“海派无派”论。近年来在海派书画的相关研讨中，不少人常以著名画家程十发先生的“海派无派”论为依据，认为海派是不存在的。这实际上是认知上的误读与理解上的片面。早在1992年5月，我曾就海派书画的历史渊源、群体构成、流派特点、艺术创作与现状发展等问题和时任上海中国画院院长的程先生作过一次专题的访谈，并撰写《文人画·海派画及其他——与著名国画家程十发对话》一文，刊于上海书画出版社出版的大型美术理论季刊《朵云》（1992年第3期）上，这也许是程先生生前对海派发表的最系统的论述。

后来我去拜访程先生，就艺术界流传的他的 “海派无派”论曾请教道：“发老，你说的‘海派无派’颇有影响，不少人由此认为你是否定海派，说海派是不成立的？”程先生是以程式幽默笑了笑后说：“是呀，我这句话引起了一些小小的热闹，造成了一些小小的混乱。实际上，我的原意是‘海派无派’，就是讲海派无派别之分界、门户之区别、师承之局限，只要你画得好，不管你原先是哪一派、哪一家、哪一类，都可加盟海派，海派也都让你参加，这就是‘海派无派’。海派是的的确确存在的。我怎么会否认老祖宗呢。”由此可见，程先生所说的“海派无派”是一个“白马非马”式的逻辑命题，也是一种哲学上二律背反式的推理肯定。即先是肯定“海派”的存在，然后指出其特征是“无派别”之局限约束。因此，程先生的“海派无派”论绝非否定“海派”，而是相当言简意赅地揭示“海派”的艺术特征、群体特征与流派特征，是极富历史意识、审美认知与学术理念的。

对一个艺术流派或群体构成的认知界定与评析研究，需要做社会形态、历史背景、从艺方式、成员构成及风格样式的综合考察。从中国艺术发展史上来考察，海派绘画正是在上海自1843年开埠之后，随着社会转型、文化开放、商贸繁荣、经济发展等综合因素而孕育，所以是因城而起、因商而兴、因人而盛。中国的书画艺术发展至清末民初，已趋于低靡，无论是代表正统的“四王画派”、还是代表文人画的“扬州画派”等，均是后继乏人，创作疲软，江河日下。正是在这种显得有些沉重而压抑的新旧转型期，随着上海的开埠，特别是在清末民初，海派书画的崛起与发展，出现了新气象、新业态与新群体。在上海这个近现代意义的城市中，在东西方文明交汇、商贸发展活跃的社会氛围中，真正形成了一批城市化的职业画家群体，如以钱慧安为首的“城隍庙派”人物画；以“沪上三熊”为代表的新市井画；以“四任”为主的历史人物画；以任伯年为代表的中西兼融画；以赵之谦、吴昌硕为领军的金石大写意画；以“三吴一冯”为代表的时新山水画等，可谓是“无限春风来海上”，笔墨多姿，艺兼众美，从而崛起了新兴的城市图式与海派画风，并与国际美术创作接轨。由此也标志中国古典书画史的终结，中国近现代书画史的发轫。

“海派”者，乃海纳百川，有容乃大。这不仅是海派文化艺术圈的美学属性，也是上海的城市精神核心。早在1926年，上海美专教授潘天寿在其所著的《中国绘画史》中就明确指出：“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之……光宣间安吉吴缶庐昌硕……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。” 潘天寿不仅确认了海派，作了理论性的分析、学术性的评述，更是作了历史性的界定，分出了前后海派的区分。而更早的是在1901年，日本美术史家大村西崖就在其所著的《中国美术史》中云：“赵之谦之山水花卉，出自八大、石涛，为今日海派之源。”

为此，程先生相当明确而极富前瞻性地指出：“研究海派，首先认识到海派是一个开放的群体，它不以某一个画家为中心，为代表，而是综合了各家各派。因此，海派画家实际上是指上海地区的画家所形成的一个综合画派。它不像有一些画派仅局限于某一位画家，如吴门画派就以沈周、文徵明为中心，而华亭画派就为董其昌画风所涵盖。而海派就没有这种固定模式，这和上海是沿海地区及商业发展有关。所以，海派既注重传统，也讲究变法，同时也注意画的商品性。”（见《文人画·海派画及其他》一文）程先生的这段论述，是对“海派无派”最具体的注解、最全面的诠释，高度概括了“海派无派”的群体构成、创作方式、流派属性与从艺形态。从文化学意义上来看，艺术创作活动的形式与内涵、价值与效应是积淀在整个文化系统内，活跃在整个艺术过程中，从而对以后的文化发展产生影响，对以后的艺术创作产生辐射，不仅为文化更新提供媒介，而且为艺术突破提供能源。也正是在这个思维坐标上来看海派的笔墨取向与艺术创作，才能发现其独特的文化意义与审美价值。而海派书画家是以群体性、集团性的大师阵容出现，成员均卓有建树、影响深远，这在中国美术发展史上恐怕绝无仅有。这也就是从“何谓海派”到“何止海派”。海派书画艺术与海派城市精神有着共生关系，是上海城市化进程中重要的文化现象与艺术成就。为此，吴昌硕曾激情洋溢地以诗赞曰：“天边曙色浪淘开。”

在传承有绪与创新开拓两极之中，在民族风格与外来风尚之间，海派书画似乎总是在孜孜以求寻找着一种最佳途径的双向同构，那些大师精英们凭着深厚的文化功力、先进的艺术觉悟，对传统不偏激不虚无，对欧风不排斥不全收，而是沉浸其中，寻求体验方法上的感悟性、把握运用上的变通性及表现形态上的拓展性。历史地看以赵之谦、任伯年、吴昌硕及其后“三吴一冯”等为代表的“海派书画”的崛起，决不是一个孤立或偶然的艺术现象。“城市的规范和社会结构，对于人们将成为什么样的人，以及他们如何看待这个世界，都发生着重大的影响。”（《城市社会学》）也就是在社会转型、新旧交替、时代变革、都市发展、东西交融等综合因素下，“海派书画”应运而生。由此可见，“海派无派”论的主旨及要义是指海派书画不恪守一家一派，不囿于一门一户，不限于一招一式。具体地说也就是：海派书画的流派成员是广纳的，风格取向是兼容的，笔墨表现是多元的，创作理念是多维的。从而形成了海派书画和而不同的艺术风格、瑰丽多姿的笔墨谱系、大师辈出的流派阵容和群贤毕至的精英团队。海派书画家们几乎每一个人都树起了风格的标杆，如吴湖帆的精致华美、吴待秋的典雅婉约、吴子深的清丽雍容、冯超然的精湛醇雅、黄宾虹的朴茂高古、贺天健的浑穆淳厚、潘天寿的峻俏奇崛、刘海粟的雄浑豪放、徐悲鸿的严谨郁勃、张大千的雅致古秀、钱瘦铁的遒劲苍健、马公愚的畅达端润、谢稚柳的儒雅醇朴、唐云的爽朗潇洒、陆俨少的奇谲苍古、程十发的秀逸旖旎、来楚生的格古韵清等，都是一种真正意义上的群体风格打造和海派艺术创造。

唯其如此，程先生的这段“海派无派”论作为海派经典的理论，是应当正名而不应被误读的。这将有利于我们培育文化自信，为振兴海派书画艺术而守正创新、培根铸魂、砥砺奋进。

文：王琪森

编辑：范昕

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