王国维《人间词话》白话翻译 〔一〕词以境界为最上。
有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
词是要以境界为最高标准。有境界的词,就自然而然会有很高的格调品位,自然而然出现著名的诗句。
五代、北宋的词之所以那么独创绝世的原因就在这里。 〔二〕有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。
然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。 词中既有诗人想象造出的虚拟意境,又有描写现实的真实意境,这就是理想派和写实派这两个词派相互区分的地方。
但是这两个词派很难完全区分开,这是因为大诗人所想象出的虚拟意境一定符合自然规律,而描写的现实意境同样必然接近诗人的理想信念。 〔三〕有有我之境,有无我之境。
“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。
有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。
古人为词,写有我之境者为多。然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。
有的诗词表达出诗人自我的情感,也有的诗词表现出诗人忘我的境界。例如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”就是写出的景物带有诗人自己的情感。
“采菊东篱下,悠然见南山”和“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”就是没有写到自己的情感经历,纯粹写景物。写有我境界的诗人,从主观去看事物,所以写出来的景物都带有作者情感的主观色彩。
写忘我境界的诗人,客观地看待事物,所以诗词中分不出哪句抒写自我感情,哪句描写事物。以前的诗人作词,写有我境界的主观诗比较多,却不一定有能力写出无我境界的客观诗,所以能写出无我境界的诗人在众多文人墨客之中能独树一帜。
〔四〕无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。
故一优美,一宏壮也。 无我境界只有在诗人心境澄明、自由静穆、超越欲念之时才能获得。
有我境界,需要诗人在强烈感情冲突经自然迸发过后再静静回想和深切感受时,构思创作得到。所以将有我境界和无我境界分别形容为优美和宏壮。
〔五〕自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处。
故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造亦必从自然之法律。
故理想家亦写实家也。 现实自然生活中的事物,互相关联着,相互制约着。
但是将其写入文学和画入美术中时,一定会遗失这些关联和制约,并不完美,所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。同样即使不管怎样虚拟构造出的境界,它的源泉材料一定是取于客观,而且它构造的方法也一定服从自然规律。
因此理想派的艺术家也是写实派的艺术家。 〔六〕境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。
故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。
所谓境界,并非单指景物,喜怒哀乐也是诗人心中的一种境界。所以能写真景物、真感情的诗词,可以称为有境界。
否则称为无境界。 〔七〕“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。
宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”一句,仅用了一个“闹”字,整首词的境界就全都衬托出来了。张先《天仙子》词中“云破月来花弄影”一句,仅用了一个“弄”字,整首词的境界也就全都衬托出来了。
〔八〕境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”?“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也? 境界有大小之分,但是不能据此来区分它的高下。
“细雨鱼儿出,微风燕子斜”怎能认为不如“落日照大旗,马鸣风萧萧”的意境呢?“宝帘闲挂小银钩”怎能认为就不如“雾失楼台,月迷津渡”的境界呢? 〔九〕严沧浪《诗话》谓:“盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”
余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓“神韵”,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
严沧浪《诗话》里写道:“盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”
我认为北宋以前的词也是这样。但是严沧浪所说的“兴趣”,阮亭所说的“神韵”,只不过是说出了诗词的表面而已,不如我提出的“境界”二字来得深探诗词的本质。
〔十〕太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙”,寥寥八字,遂关千古登临之口。
后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。 李白单纯靠气象就能成佳作。
“西风残照,汉家陵阙”,只有寥寥八个字,就已经足够让千百年所有来过此地的诗人闭嘴了。后世只有范仲淹的渔家傲》和夏英公的《喜迁莺》,勉强能继承李白的诗境,但是气象已经不如了。
〔十一〕。
简介 《人间词话》,王国维著。
作于1908~1910年。 《人间词话》是王国维关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品,是接受了西洋美学思想之洗礼后,以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论,但他又脱弃西方理论之拘限,力求运用自己的思想见解,尝试将某些西方思想中之重要概念,融入中国固有的传统批评中,所以,从表面上看,《人间词话》与中国相袭已久之诗话,词话一类作品之体例,格式,并无显著的差别,实际上,它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品。
甚至在以往词论界里,许多人把它奉为圭臬,把它的论点作为词学,美学的根据,影响很是深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。
文章主张 《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了"境界"说。"境界"说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张。
王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从"境界"出发。因此,"境界"说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿。
清朝词派,主要有浙派和常州派。浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧。
于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎。这的确使词论前进了一大步。
而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展。浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊。
他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔。这确实击中了浙派词的要害。
对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词。 他指出:"若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也。
"并引牛峤等词,称为"专作情语而绝妙者"。 他认为,伫兴之作,写情语,写景物,只要真切不隔,有境界,便是好词。
这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。 王国维论词,指出境界说,又主张要写得真切自然,并且有格调,气象,感情,韵味,无疑突破了浙派词和常州派词的框框,去除了他们的偏弊,论词较为全面;同时,这些观点,对文学创作也有一定贡献。
《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围,而其美学观点,一方面受叔本华的影响,一方面又有所突破。王国维的"无我之境"和"以物观物"直接承继了叔本华的哲学观点。
而其"词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
""主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。
"这源于叔本华的天才论。但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔。
王国维区分了两种境界,与叔本华不同的是,他没有贬低常人的境界,相反还十分看重,认为"故其入于人者至深,而行于世也尤广。 "王国维一面推重"主观之诗人,不可多阅世",一面又推重"客观之诗人,不可不多阅世。
"这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样。此外,叔本华讲天才强调智力,王国维则强调感情。
"能写真景物,真感情者,谓之有境界。" 在诗人与现实的关系上,王国维主张:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。
入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。""诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。
"这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。 从理论上说,"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致。
王国维的"境界"说具体地,明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征。与前人相比,这是一个新的贡献。
文学批评史上,那种只重"言志","抒情"的论点,偏执一端;那种只重形象,画面的论点,偏执另一端。清初的王夫之关于"情景互"的观点,叶燮关于"形依情,情附形"的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中"景"与"情"的关系,自觉地"探其本",完成了境界说的本质论。
王国维认为,景多无限,情也说不尽,"境界"本质上是"景"和"情"两个元质构成的。但不论是客观的"景",还是主观的"情",都是"观"——人的精神活动的结果。
"情","景"这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品。 王国维根据其文艺观,把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:"上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜。
"王国维比较科学地分析了"景。
白话译文:
词是要以境界为最高标准。有境界的词,就自然而然会有很高的格调品位,自然而然出现著名的诗句。五代、北宋的词之所以那么独创绝世的原因就在这里。词中既有诗人想象造出的虚拟意境,又有描写现实的真实意境,这就是理想派和写实派这两个词派相互区分的地方。
但是这两个词派很难完全区分开,这是因为大诗人所想象出的虚拟意境一定符合自然规律,而描写的现实意境同样必然接近诗人的理想信念。有的诗词表达出诗人自我的情感,也有的诗词表现出诗人忘我的境界。
例如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”就是写出的景物带有诗人自己的情感。“采菊东篱下,悠然见南山”和“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”就是没有写到自己的情感经历,纯粹写景物。
写有我境界的诗人,从主观去看事物,所以写出来的景物都带有作者情感的主观色彩。写忘我境界的诗人,客观地看待事物,所以诗词中分不出哪句抒写自我感情,哪句描写事物。
以前的诗人作词,写有我境界的主观诗比较多,却不一定有能力写出无我境界的客观诗,所以能写出无我境界的诗人在众多文人墨客之中能独树一帜。无我境界只有在诗人心境澄明、自由静穆、超越欲念之时才能获得。
有我境界,需要诗人在强烈感情冲突经自然迸发过后再静静回想和深切感受时,构思创作得到。所以将有我境界和无我境界分别形容为优美和宏壮。
境界有大小之分,但是不能据此来区分它的高下。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”怎能认为不如“落日照大旗,马鸣风萧萧”的意境呢?“宝帘闲挂小银钩”怎能认为就不如“雾失楼台,月迷津渡”的境界呢?
原文:
词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。
有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”
无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。
自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法律。故虽理想家,亦写实家也。
境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字,而境界全出矣。
境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也?
出处:出自民国时期王国维的《人间词话》。
扩展资料
《人间词话》乃是王国维先生倾尽心血而铸的一部闻名之作。作为一名自小便受过良好教育的学者,很早便接触到了中西方的文化熏陶,再加上其日后的留洋经历,使王国维不仅熟悉了传统的文化,更是融合了西方如叔本华、康德类的审美评判标准。
这本书,便是王国维先生在融会贯通中西哲学之后,以自我的崭新审美标准来讨论“词”这漫长而恢弘的篇章。在书中,他提出了许多令人至今受用的理论,如词的“隔”与“不隔”。
作词的“造镜”与“写镜”;词的“境界”之大小等等诸如此类的经典理论,而现今,我谨以我最感兴趣的“有我之境”与“无我之境”来进行讲述。
参考资料来源:百度百科-人间词话
【课文全解】 原文第一段一词以境界为最上。
有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
译文评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界,自然显得格调高迈、超逸不群。
这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。段解 旁批点评 注释 原文第二段有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。
译文从词人的表现手法上看,境界可以分为“造境”和“写境”两种,这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。
因为大诗人通过想像所构造出来的境地,是一定要与现实生活相符的;而通过写实所描摹出来的境地,也必定是接近于理想化的。段解 旁批点评 注释 原文第三段有有我之境,有无我之境。
“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。(1)”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
(2)”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。
(3)”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。(4)”无我之境也。
有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。
古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。
古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。译文从创作的主体关系上看,境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。
譬如:欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”之句,都是属于“有我之境”;而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下,悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”之句,则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物,借物抒怀,所以事物全部显现出作者本人的色彩。
“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物,物我两相忘,最后都分不清哪里是作者,哪里是事物了。古人作词,一般写“有我之境”的比较多,但并不是说就没有人能够写“无我之境”,这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。
段解 旁批点评 注释 原文第四段无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。
故一优美,一宏壮也。译文要写“无我之境”,词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。
要写“有我之境”,词人却必须是在强烈情感的动态作用下,保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以,前者显得优美,后者显得宏壮。
段解 旁批点评 注释 原文第五段境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。
故能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。
译文我们所谓的“境”,并非单指景物一种,喜怒哀乐,也是人们心中的一种境界。所以,能写真景物、真感情的,就叫有境界;否则就是无境界。
段解 旁批点评 注释 原文第六段“红杏枝头春意闹(1)”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影(2)”,著一“弄”字,而境界全出矣。
译文宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子,仅仅是使用了一个“闹”字,整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子,仅仅是使用了一个“弄”字,整首词的境界也就全都出来了。
段解 旁批点评 注释 原文第七段古今之成大事业、大学问者,罔不经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。
(1)”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。
(2)”此第二境界也。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。
(3)”此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。
然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。译文自古至今,能够取得大事业、做得大学问的人,无不经过三种境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,这是第一境。
“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,这是第二境。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,这是第三境。
这些语句,不是大词人是说不出来的。但从这层意义上去解释诗词,恐怕晏殊、柳永、辛弃疾诸人是不会允许的。
段解 旁批点评 注释 原文第八段东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。
译文苏轼的词旷达,辛弃疾的词豪宕。没有他们二人的胸襟而又想学习他们的学问,就好像是东施学习西施捧心呀 段解 旁批点评 原文第九段大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。
其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。
诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误也。
译文对于达到大家级别的人来说,他的作品所抒发的情感必是沁人心脾的,所描写的景物也必是令人耳目一新的。文中所用的辞句脱口而出,毫无矫揉造作、堆砌束缚的感觉。
这是因为大家对所见的事物真切明了,所了解的道理深邃透彻。同样,作诗作词也如此。
我们按照这个标准去衡量古今的诗词作者是否大家,基本就没有什么误差了。段解 旁批点评 注释 原文第十段诗人对宇宙人生,须入乎。
第一则
评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界,自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。
第二则
从词人的表现手法上看,境界可以分为“造境”和“写境”两种,这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地,是一定要与现实生活相符的;而通过写实所描摹出来的境地,也必定是接近于理想化的。
第三则
从创作的主体关系上看,境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如:欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”之句,都是属于“有我之境”;而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下,悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”之句,则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物,借物抒怀,所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物,物我两相忘,最后都分不清哪里是作者,哪里是事物了。古人作词,一般写“有我之境”的比较多,但并不是说就没有人能够写“无我之境”,这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。
第四则
要写“无我之境”,词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”,词人却必须是在强烈情感的动态作用下,保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以,前者显得优美,后者显得宏壮。
第六则
我们所谓的“境”,并非单指景物一种,喜怒哀乐,也是人们心中的一种境界。所以,能写真景物、真感情的,就叫有境界;否则就是无境界。
第七则
宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子,仅仅是使用了一个“闹”字,整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子,仅仅是使用了一个“弄”字,整首词的境界也就全都出来了。
第二十六则
自古至今,能够取得大事业、做得大学问的人,无不经过三种境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,这是第一境。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,这是第二境。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,这是第三境。这些语句,不是大词人是说不出来的。但从这层意义上去解释诗词,恐怕晏殊、柳永、辛弃疾诸人是不会允许的。
第四十四则
苏轼的词旷达,辛弃疾的词豪宕。没有他们二人的胸襟而又想学习他们的学问,就好像是东施学习西施捧心呀
第五十六则
对于达到大家级别的人来说,他的作品所抒发的情感必是沁人心脾的,所描写的景物也必是令人耳目一新的。文中所用的辞句脱口而出,毫无矫揉造作、堆砌束缚的感觉。这是因为大家对所见的事物真切明了,所了解的道理深邃透彻。同样,作诗作词也如此。我们按照这个标准去衡量古今的诗词作者是否大家,基本就没有什么误差了。
第六十则
诗人对待宇宙人生,必须能够深入到内部去,又必须能够跳出到外面来。深入内部去,所以才能写它;跳出外面来,所以才能观察它。深入内部去,所以有生气。跳出外面来,所以才有高致。周邦彦能入不能出。而自姜夔以来的词人,对于出与入这两件事连做梦都没有看见。
王国维认为治学第一境界:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”,这词句出晏殊的《蝶恋花》,原意是说,“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景,西风黄叶,山阔水长,案书何达?在王国维此句中解成,做学问成大事业者,首先要有执着的追求,登高望远,瞰察路径,明确目标与方向,了解事物的概貌。
王的治学第二境界是说:“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”这引用的是北宋柳永《蝶恋花》最后两句词,原词是表现作者对爱的艰辛和爱的无悔。若把“伊”字理解为词人所追求的理想和毕生从事的事业,亦无不可。王国维则别有用心,以此两句来比喻成大事业、大学问者,不是轻而易举,随便可得的,必须坚定不移,经过一番辛勤劳动,废寝忘食,孜孜以求,直至人瘦带宽也不后悔.
王的治学第三境界是说:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”是引用南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独,伤心人别有怀抱”。这是借词喻事,与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明,“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为“境界”之第三,即最终最高境界。这虽不是辛弃疾的原意,但也可以引出悠悠的远意,做学问、成大事业者,要达到第三境界,必须有专注的精神,反复追寻、研究,下足功夫,自然会豁然贯通,有所发现,有所发明,就能够从必然王国进入自由王国。
《人间词话》十则的译文:词以有境界为高。
有境界就自然成就崇高的格调,自然有名句。五代、北宋的词独成绝妙的原因就在这里。
有的作品是艺术家通过创造想象而缔造文学境界,有的作品是摹写、概括与提炼生活而形成境界,这就是理想和写实两派的区别。然而二者很难区别开来。
因为大诗人所创造想象出的境界,一定会合于自然,所摹写的境界,也一定与理想的境界相近的缘故啊。诗有有我的境界,有无我的境界。
“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”
是有我的境界。“采菊东篱下,悠然见南山。”
“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”是无我的境界。
有我的境界,是以我为主体观察外物,所以外物都著上我的主观色彩。无我的境界,以物为主体观察外物,所以不知道什么是我,什么是物。
古人写词,写有我之境的为多,然而并不是不能写无我之境,对于这个问题有才华的诗人是能够自己有所建树的。无我的境界,人只能从静观中得到。
有我的境界,从由动到静时可以得到。所以一为优美,一为宏壮。
境界并不只是指景物。喜怒哀乐,也是人心中的一种境界。
所以能写真景物、真感情的,称它为有境界。否则就称它为无境界。
“红杏枝头春意闹”,拈出一个“闹”字,而境界全部显出来。“云破月来花弄影”,拈出一个“弄”字,而境界全部显出来。
古今成就大事业、大学问的人,一定要经过三种境界:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”
这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”
这是第二种境界。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”
这是第三种境界。这等语言都非大词人不能说出。
然而就用这样的意思解释这些词,恐怕要遭到晏殊、欧阳修诸公的反对啊。苏东坡的词旷达,辛稼轩的词豪迈。
没有二人的胸襟而学他们的词,犹如东施效仿西施捧心啊。大家的作品,其言情一定沁人心脾,其写景一定使人耳目一新。
其文辞脱口而出,没有矫揉造作妆扮的姿态。这是因为他们所见真切,所知深刻啊。
诗词都这样。拿这样的标准来衡量古今的作者,可说没有大的误差啊。
诗人对于宇宙人生,一定要深入到它们的内部去体验,又一定要跳出它们之外来思考分析。深入内部,才能摹写创作。
跳出其外,才能观察到本质。深入内部,所以作品具有生命力。
跳出其外,所以能有高妙的情致。周美成能入却不能出。
从姜白石以来,对这两件事都梦想不到了。简说:第一则强调指出有境界的作品,才能“自成高格,自有名句”。
论断有力,言简意赅。第三则对比分析词的境界有“有我之境”与“无我之境”。
受外界事物感染,带着“我”的情绪看待“物”,谓之“有我之境”;沉浸于“物”之中,“我”“物”泯然合一,谓之“无我之境”。分析精辟透彻,形象地发展了前人的“情景”说。
第六则借用形象的比喻描述艺术创作、学术研究的历程,综述人生奋斗的三种境界。第一境界以“西风凋碧树”,比喻恶劣的形势。
说明只有下定决心“独上高楼,望尽天涯路”,才能排除干扰,看到形势发展的主要方向,取得成功的基础。第二境界以“衣带渐宽终不悔”,形象描述如何努力奋斗。
说明不管遇到怎样的困难,都要坚持奋斗,执着追求。第三境界以“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,形象指出经过多次周折,反复磨练,人就会逐渐走向成熟。
别人看不到的东西你能明察秋毫,别人不理解的事物你能豁然领悟。三个阶段,多个比喻,从不同角度探讨了文艺、人生等规律性问题。
结构巧妙,见解独到,寓意深刻,行文流畅,比喻贴切,引人遐想。
王国维在《人间词话》里曾经引用了三位作家的诗词来讲三种境界,他说,古今成事业和学问的人必定要经过三种境界:第一种境界是,昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路;第二种境界是,为伊消得人憔悴,衣带渐宽终不悔;第三种境界是,众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。
第一个境界是:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”为什么他对这句诗,这么地欣赏?这么地赞同?因为这句诗太符合王国维的所见、所思、所闻。
“昨夜西风凋碧树”,是一种什么样子的情景啊?昨天晚上,猛烈的西风刮来,碧绿的大树上,一片一片树叶凋落。这是一种什么情况呢?带来有一点迷茫,有一点凄凉。
王国维看到的什么?王国维看到了,是一种变化的意象。变化,是在变,是在化。
变在什么地方?时间在变,物象在变,心态在变,理念也大变,王国维看到这些变化。那么王国维当时从这个意象大树飘零,他又看到什么呢?看到中国是一个变化的中国,一百多年之前,他看到了世事在变化,中国在变化,学术也大变化。
你看看,国门给打开了,西学进来了,中学怎么办呢?中学是被动地应战,还是不应战,就给它吃掉了?还是怎么办呢?而且他痛心地看到,当时中国整个学术界是什么?麻木的,昏沉的,没有觉醒的,毫无朝气的,非常地痛心。而王国维就从这个一叶飘零当中,用到我们一个成语,叫“一叶之秋”——从一个叶子的飘零,知道秋天要到来了,而王国维更从这个秋天发现了,后面紧跟着的是冬天,而过了冬天以后,将是灿烂的学术春天。
所以,王国维特别感悟这一句词,把它作为第一个境界当中一个物象。 我们再看这个“高”字。
王国维当时的行路,他确实是站在一个最高的地方。什么高的地方?站在一个民族存亡和学术关系的这个高度,站在一个20世纪初的时代的高度,一个历史的高度来望。
王国维年轻的时候,就有高远的志向。有一次,罗振玉到东文学社去看学生的时候,突然发现同学扇面上题了好多的词。
他拿来一看,是一首诗,这首诗他看了以后非常感动,他说,能够写这首诗的人,一定是志向高远。这首诗是怎么写的呢?“西域纵横尽百城,张陈远略逊甘英。
千秋壮观君知否?黑海东头望大秦。”(王国维《读史二十首之十二》)他怎么写呢?在当初汉代的时候,西域,就我们新疆这个地方,只不过一百来座城市,所以汉代的皇帝想,这个地方太难管理了,我不要它了,算了。
两个大臣说了,不能,皇帝你不能糊涂!尽管是小小的百来座城市,你不能放掉它,这是我们中国的领土。所以皇帝一想,对,所以又开通了。
那么这两个人的远谋就胜过皇帝了。王国维又翻过来说,更有比这两个大臣更厉害的,谁?甘英,这个人更不简单。
他怎么不简单?他的眼光不是新疆的这块地方了,他已经站在黑海的东头望到大秦。大秦,古罗马帝国了,他已经望到那头了。
所以,王国维说,我们都要学甘英。罗振玉是有大志,他一看,这个年轻人的志向不得了,问谁写的?大家说,王国维写的。
从此以后,他非常重视王国维这个奇才,提拔他。 那么,王国维他望到了什么呢?望到了当时的学术时代有这么几个特色: 第一个,20世纪初,中国的学术是一个必变的时代,必定要变,这多厉害;第二个,中国的学术,将是一个研究自由的时代;第三,当是一个最大发现的时代;第四,西学东渐的时代;第五,中学外渐的时代;第六,“学术三无”的时代。
他不简单,凭个人的观察,看到这么一些时代的特色。我们听听王国维的声音,王国维说,世事在变,国事在变,学术当然也得变,要变。
王国维又说:“如今已非教权专制之时代,而是研究自由之时代。”厉害!王国维又热情洋溢地讴歌:“今日之时代可谓发现之时代,未有能与它相比者。”
王国维说,为什么发现了时代呢?第一,甲骨文发现了;第二,西北的许多竹简发现了;第三,敦煌的宝库打开了;第四,故宫里面的内阁大库档案发现了;第五,外国的好多的文书在沙漠里发现了……还有好多好多的发现。王国维很聪明,他从历史上知道,凡是有新的东西发现,就有新的学问起来,所以他说,新发现的时代必将有一个新的学术时代出现。
王国维又说,“学术三无”时代。什么叫“三无”呢?第一,学术不分中西,没有中西的;第二,学术不分新旧,没有新旧之分;第三,学术没有有用无用之分。
这个眼光也是超前的。我们在一百年以后,还在争论这个问题。
你学的什么东西啊?我学的是文学。文学有用吗?你读大学,文学有用吗?你学什么?我学哲学。
你怎么学哲学?哲学有用吗?你学什么?我学社会学。社会学有用吗?一百年以后,我们还在争论,中学为主?西学为主?中学有用?西学有用?王国维多超前!是学问,没有中西之分;是学问,没有有用无用之分;是学问,没有新旧之分。
超前!所以王国维他这种眼光是超前的,而且是国际性的学术眼光。你看看,王国维一点都不保守,不因为甲骨片是我们中国的,就由我们中国来研究,研究到它透了,再给外国人研究,他不是的。
不是因为敦煌宝库是在我们敦煌发现的,我们中国人研究、保密,然后我们研究完了,再。
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