1.艺术创作中主体与客体的关系

艺术创作主体与客体的关系如下：

1、艺术创作主体与艺术创作客体是相对应而存在的。艺术创作主体即艺术家。艺术创作的客体，则指有一定审美价值，或者经过提炼而具有审美价值的特殊的社会生活、自然界和包括人在内的客观世界。它是艺术创作主体参照、实践和创造的对象。

2、艺术创造客体是艺术主体的主观观照，是用心灵浸泡过的社会生活。

所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就富有诗意，具有美的属性的社会美、自然美。能直接激发人的美感，无疑是属于有审美价值的事物。艺术反映生活中的美，同时也要反映生活中的丑，但要化“生活丑”为艺术美，通过艺术处理使之具有审美价值。

由此也可看出，艺术创作的客体能否具有审美价值，关键在于创作主体对创作客体的关照、实践和创作。

3、艺术创作主体与客体的相互交流与相互作用是双向的，即主体可以影响、作用于客体，客体也可以影响、作用于主体。在这一动态过程中，主体应居于矛盾的主导方面，主体的价值将通过对客体的实践和创作而得到实现。

唐代画家张璪的“外师造化、中得心源”精辟而深刻地概括了艺术主体与客体之间相互作用、对立统一的关系。

4、从另一方面来讲，艺术创作主体本身就是社会中的一员，他总是要受到客观社会生活的影响和制约，包括其作品在内。而艺术作品又是艺术创作主体能动地反映和社会产物。

扩展资料

艺术创作活动环节：

第一，艺术体验：

定义：它是创作主体在长期积淀的审美经验的基础之上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解。

重点：提出现实美。

第二，艺术构思。

定义：艺术家在艺术体验和艺术发现的基础之上，以特定的创作动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使得艺术意向得以创作和成熟。

重点：形成艺术意象。

艺术构思的几种方式：想象是艺术构思的核心，情感是艺术构思的动力。1.整合——把现实生活中的素材组合列在一起。2.变形——不要照搬生活。3.移情——主体把自己的感受、情感和思想注入对象，使之染上主观色彩的结果。

第三，艺术表现。

定义：艺术家将自己的艺术构思中心以及基本形成的艺术意象转化为艺术符号，并以物质化形态使之得以显现，成为具体可感知的艺术形象和艺术体系。

重点：创造艺术美。

参考资料：百度百科-艺术创作活动

2.艺术与美之间的关系

艺术与美的关系：1、艺术美是美分类中的的一部分——并不是所有美的东西都是艺术。

在美的分类中所说的美涵盖的范围很广，包括了很多内容，具体可以概括分为三部分：自然美、社会美和艺术美。只有人为创造的才叫艺术，大自然的美显然不能归为艺术，所以并不是所有美的事物就是艺术。

但是人类可以将所有美通过人类的指挥加工以艺术的形式表现出来。2、艺术都是具有审美性的。

由于对美的定义很广泛，所有能够引起人们愉悦、舒畅、振奋或使人感到和谐、圆满、轻松、快慰、满足或让人产生爱（或类似爱）的情感、欣赏享受感、心旷神怡感或有益于人类、有益于社会的客观事、物的一种特殊属性都称为美。而且不同的人在不同的艺术作品中理解不同，或许每个艺术品都有被认为是美的可能性，都能找到美，所以我们无法否定所有的艺术都是美的，但是所有的艺术都是具有审美性的。

3、艺术美只是艺术的一个特性——研究艺术不能只研究艺术的美。在欣赏艺术时，人人似乎习以为常的仅仅从艺术美的这一方面来对艺术评价艺术的好坏，仅仅从艺术是否是美的来研究评判。

但是这种方式并不是正确的。自18世纪以来，人们开始用哲学思想探讨艺术问题，“美学”一词一直作为“艺术哲学”的同义词进行探讨。

但是理想主义黑格尔提出了有关艺术哲学的问题。对艺术哲学的探讨的问题，之处不应该仅仅局限在对美的探讨，艺术的本身不仅仅专注于美。

当欣赏一件艺术作品时，不应该只从这一点入手。艺术重在于情感的传达。

艺术家创作艺术，最终传达出的真情实感才是我们欣赏艺术的终极目标，据对不应该停留在美这个浅显的部分。由此可见，美与艺术的关系应该属于一种交集的关系，彼此相关但都有不能完全重叠的地方。

艺术与美的关系问题，是美学史上长期争论的一个问题。车尔尼雪夫斯基坚持认为，美不能完全包括艺术的内容，艺术除不表现美以外，还表现其他非常广泛的内容；因此，“历史上还没有专门以美的观念创造出来的艺术作品”。

普列汉诺夫的观点是，艺术的确不限于表现美，还广泛地表现美以外的许多追求，但这些追求必须表现在艺术家的“美的观念”中，美学就要说明它“怎样表现”，和它怎样在社会发展中发生改变。普列汉诺夫认为，对于有机体的艺术作品来说，并非只一部分表现美的观念一部分则表现对于真理、道德和改善生活等等的愿望，而是“美的概念本身就渗透着这些愿望，并且本身表现出这些愿望。”

这就是肯定艺术作为整体，是“表现”和“渗透着”美的观念的。他进一步指出，如果被表现的某些道德的和实际的愿望环依赖于美的观念”，那么，这样的艺术和批评，“它就必然具有道德说教的性质。”

就是认为游离于“美的观念”之外，单纯地表现道德的和实际的愿望，那样的作品是非艺术的东西。艺术的内容，包括进入作品的客体世界与主体世界，不都是美的，却应该都是审美的。

具体到艺术创作来说，艺术家总是根据其审美观、审美理想，从审美角度去认识、反映和能动地改造世界的。创造艺术美，不仅包括使原本就是美的东西获得艺术美的品格，而且包括使那些丑和非美非丑的东西获得艺术美的品格。

扩展资料：美的分类：美涵盖的范围很广，包括了很多内容，具体可以概括分为三部分：自然美、社会美、自然美与社会美。自然美：主要是指人所生活的自然环境，即大自然存在的美。

自然又包含了有生命的自然和无生命的自然。自然美一直都是人类设计重要的灵感来源。

社会美：包含了人类个人生活和社会生活中的一切，例如人体美，行为美、生活美、语言美 和实践美等等。由此可见，社会美与人类生活息息相关。

艺术美：现代人类运用智慧创造的一切可以分为两大类，实用性的满足人类的日常生活，精神享乐型的归位艺术。艺术的受众者往往可以欣赏艺术的过程中得到美的享受，这种由艺术作品给人带来的美被称为艺术美。

目前人类欣赏艺术品，大多还停留在欣赏艺术作品，艺术美的层面。柏拉图“艺术即模仿”、亚里士多德“艺术即认识”、休谟“艺术即品位的对象”、康德“艺术即可传递的快感”、叔本华“艺术即展现”、黑格尔“艺术即理想”等等。

对于艺术的定义多种多样，但是要追溯艺术的本源，试图给艺术下定义的时候。艺术重在于情感的传达，就像书本对知识的传达一样，艺术在于创作者和受众者之间情感的传达，在这种传达过程中，并不是单单的传达了作者自身的情感，受众者在欣赏艺术时往往在感受创作者的情感的同时也会产生自己的不同的情感。

这应该是艺术的真谛，和人类创造艺术的最终目的。当然在传递的情感中也包含了美感，但绝对不是只有美感。

对于艺术的界定还有一点是必须强调的，艺术是人类有意识创作的，人类智慧的产物，所有非人为产生或无意识的行为都不应该界定为艺术。艺术的特性：艺术的最主要的特性可以总结为三种：人文性、情感性和传达性。

人文性：所有的艺术都是人类的产物，都是人类有意识的行为加工所创造的。即使是反应大自然的艺术，也都是通过人的眼、人的手来捕捉的，与原始的大自然有别。

所以艺术总是建立在人的需要，人的意。

3.科学与艺术的关系

科学和艺术

科学是运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界各种现象的本质和规律的知识体系。科学源于社会实践，通过实践形成真理，同时科学又通过技术来转化为生产力。科学本质是社会意识形态，因此是对于科学精神或科学观念而言。

艺术是人类以情感和想象为特性的把握世界的一种特殊方式，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。艺术也是一种社会意识形态，它满足人们的审美需要，在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。

李政道将科学和艺术比喻为硬币的两面，密不可分。它们共同的基础是人类的创造力，追求的是真理的普遍性。英国博物学家赫胥黎曾在《科学与艺术》中形象地比喻说：“它们是自然这块奖章的正面和反面，它的一面以感情来表达事物的永恒的秩序；另一面，则以思想的形式来表达事物的永恒的秩序。”

科学与艺术都具有把握和反映世界的功能，它们都是人类精神的创造物，在这一点上具有共性。但是它们把握世界的方式和追求的目标又是不同的。

科学是理性和逻辑的，艺术是感性和唯美的

科学是客观规律，体现共性；艺术是审美体验，体现个性

科学是把事情做对，艺术是把事情做好.

科学是经济基础，艺术是上层建筑

科学可以模仿，艺术不能模仿

科学可以重复创造，艺术不能重复创造

科学遵循规则，艺术需要创造

在科学家和艺术家从事创造的过程中，无论是用理性方式把握世界，还是用审美方式把握世界，总是自觉或不自觉地在人的身上实现着感性与理性的统一，创造的主体都有强烈的求知和审美的欲望，在求索中会产生起于惊异的原始骚动，科学借助艺术的想象力可以突破固有的思维框架，实现概念的跳跃。艺术借助科学的幻想和理性可以突破感性的直觉，实现情感的跳跃。使艺术家的激情与科学家的理念合和为一，拓展出自然、人生和心灵世界的新空间，如同“庄周梦蝶”中出现的境界一样。

在科学家和艺术家从事创造的过程中，无论是用理性方式把握世界，还是用审美方式把握世界，总是自觉或不自觉地在人的身上实现着感性与理性的统一，创造的主体都有强烈的求知和审美的欲望，在求索中会产生起于惊异的原始骚动，科学借助艺术的想象力可以突破固有的思维框架，实现概念的跳跃。艺术借助科学的幻想和理性可以突破感性的直觉，实现情感的跳跃。使艺术家的激情与科学家的理念合和为一，拓展出自然、人生和心灵世界的新空间，如同“庄周梦蝶”中出现的境界一样。

对于艺术与科学的关系，处理得最好的，是列奥纳多"达"芬奇。他不仅以《蒙娜丽莎》倾倒世界，而且又是把科学与艺术贯通起来的物理学家、工程师、数学家。达"芬奇的才情汪洋恣肆，他以画家之名为世人所知，他绚丽的艺术家的光芒掩去了作为科学家、哲人的达"芬奇的形象。

达"芬奇艺术以科学为基础，他研究了人类身体的各种比例，右面一张图画的是他对人体的详细研究，而且图中标明了黄金分割的应用。这是一张他为数学家帕西欧里的书《神奇的比例》所作的图解，该书出版于1509年。

科学研究中充满了艺术，艺术创造中也贯穿了科学，因此科学和艺术是相通和相融的，只有这样才能够达到人类追求真理的最高境界。科学家与艺术家的相互合作，预示着法国文学家福楼拜说过，越往前走，艺术越要科学化，科学也要艺术化。两者在山麓分手，回头又在顶峰汇集。

4.意识形态与文化的关系

意识形态有很多不同的种类，有政治的、社会的、知识论的、伦理的等等。

在社会研究中，政治意识形态是一组用来解释社会应当如何运作的观念与原则，并且提供了某些社会秩序的蓝图。政治意识形态大量关注如何划分权力，以及这些权力应该被运用在哪些目的上。

比如说，20世纪中最具有影响力与最被清楚界定的政治意识形态之一就是共产主义，它是以马克思与恩格斯的学说为其基础。其他的例子有：无政府主义、资本主义、社群主义（communitarianism）、企业自由主义（corporate liberalism）、基督民主主义（christian-democracy）、法西斯主义、君主主义、民族主义、纳粹主义、保守主义、自由主义、社会主义、社会民主主义（social-democracy）。

「系统意识形态」（systematic ideology）是指将意识型态当作意识形态来进行研究（而非研究个别的意识形态）。（参见条目资本主义 #资本主义作为一种意识型态。）

意识形态受欢迎的程度有部份原因是受到道德事业家（moral entrepreneur）的影响，他们常常是为了自己的利益而行动。政治意识形态是指提出某种政治与文化计画作为参考的社会运动、机构、阶级或大团体，他们的整体观念、原则、教条、迷思或符号。

它也可以是通常用来界定某个政党及其政策的一整个政治思想结构。通常是某些道德观形塑了意识形态的基础。

关于文化的分类 H. H. Stern(1992:208)根据文化的结构和范畴把文化分为广义和狭义两种概念。广义的文化即大写的文化（Culture with a big C），狭义的文化即小写的文化（culture with a small c）。

广义地说，文化指的是人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富的总和。它包括物质文化、制度文化和心理文化三个方面。

物质文化是指人类创造的种种物质文明，包括交通工具、服饰、日常用品等，是一种可见的显性文化；制度文化和心理文化分别指生活制度、家庭制度、社会制度以及思维方式、宗教信仰、审美情趣，它们属于不可见的隐性文化。包括文学、哲学、政治等方面内容。

狭义的文化是指人们普遍的社会习惯，如衣食住行、风俗习惯、生活方式、行为规范等。Hammerly(1982)把文化分为信息文化、行为文化和成就文化。

信息文化指一般受教育本族语者所掌握的关于社会、地理、历史、等知识；行为文化指人的生活方式、实际行为、态度、价值等，它是成功交际最重要的因素；成就文化是指艺术和文学成就，它是传统的文化概念。文化的内部结构包括下列几个层次：物态文化、制度文化、行为文化、心态文化。

物态文化层是人类的物质生产活动方式和产品的总和，是可触知的具有物质实体的文化事物。 制度文化层是人类在社会实践中组建的各种社会行为规范。

行为文化层是人际交往中约定俗成的以礼俗、民俗、风俗等形态表现出来的行为模式。 心态文化是人类在社会意识活动中孕育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等主观因素，相当于通常所说的精神文化、社会意识等概念。

这是文化的核心。 有些人类学家将文化分为三个层次： 高级文化（high culture），包括哲学、文学、艺术、宗教等； 大众文化（popular culture），指习俗、仪式以及包括衣食住行、人际关系各方面的生活方式； 深层文化（deep culture），主要指价值观的美丑定义，时间取向、生活节奏、解决问题的方式以及与性别、阶层、职业、亲属关系相关的个人角色。

高级文化和大众文化均植根于深层文化，而深层文化的某一概念又以一种习俗或生活方式反映在大众文化中，以一种艺术形式或文学主题反映在高级文化中。文化是一个非常广泛的概念，给它下一个严格和精确的定义是一件非常困难的事情。

自20世纪初以来，不少哲学家、社会学家、人类学家、历史学家和语言学家一直努力，试图从各自学科的角度来界定文化的概念。然而，迄今为止仍没有获得一个公认的、令人满意的定义。

据统计，有关 “文化” 的各种不同的定义至少有二百多种。人们对“文化”一词的理解差异之大，足以说明界定“文化”概念的难度。

意识形态与文化的关系（非对称）：（一）文化和意识形态呈二元结构。物质文化、制度文化、观念文化和行为文化是文化结构四面相，反映 出文化结构的多维性。

观念文化的核心，是社会的特殊文化系统——意识形态。意识形态只能是占统治地位的 阶级、政党的精神文化体系，对整个社会文化具有支配作用。

观念和思想的体系及功能制约着文化诸体系的发 展，后者可以不及前者，但不能超越前者。文化诸形式的经验表达，不是纯粹的符号行为，而是与观念和思想 体系的价值规定相关的社会行为。

文化反映社会生活，意识形态制约规范着文化的表现形式的内容。因此，文 化和意识形态在社会精神文化体系中是二元结构。

（二）文化和意识形态是一般与特殊的关系。作为人类经验生活的总结，文化符号、文化信息、文化类型 、文化模式和文化交流都是它的一般反映。

意识形态符号系统是人类经验生活的特殊表现形式，具有强烈的集 团意识、集团价值和集团模式成份，因而意识形态常常导致产生与文化相异，甚至相对立的文化形式。阿尔都 塞认为，生产关系决定文化，生产。

5.纯艺术与艺术设计的关系如何

其实两者学的东西都完全不一样的。纯艺术一直在画画，根据自己的想法去画，做自己喜欢的东西。要创作一幅好的作品要了解很多东西。

设计是为别人服务的，不是自己想做什么就做什么，客户要求你改就要改。

如果要说它们之间有联系也可以， 很多时候设计的灵感都要来源于生活的一部分。而纯艺术那边就会很了解很多东西，我个人认为两者结合可以做出很好的设计出来的。 纯艺术：将事物、想象物经过主观处理表现出来的的行为。 表象的是作者的感受，并能让观者感受的东西。（例：毕加索的自画像：表现了作者点当时内心的悲痛。他的用色、用笔、内容都能使我们感受到这种感情。） 艺术： ①用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等等。 ②富有创造性的方式、方法。 ③形状独特而美观的。 我感觉纯艺术就是书法，绘画，艺术性的歌曲音乐等。艺术的包括就比较大了，包括设计，创意，包装等等，当然还包括上面说的纯艺术了。所谓书法，说得通俗一点，就是用毛笔写字，它当然是一种艺术，写好字的艺术，把字写得美观的艺术。这种艺术其实不应该比用钢笔或铅笔写字更玄虚，更不应该是一种彻底摆脱实用功能的纯艺术。 人们常说，书画同源，一谈到书法，便往往要谈到绘画，也就是中国式的绘画，因为二者使用的工具有相同的地方。但如果将书法与绘画稍作比较，就可以看出二者之间存在着一个根本区别，这个区别其实就是纯艺术与实用艺术的区别。 绘画可以不需要什么实用的功能，现在的写意画更是为绘画者提供了无限的创造空间，一件绘画作品可以没有具体实在的内容，创作者根据自己的愿望、技能，和材料的性质，想怎么画都行，他完全可以不在乎他所要表达的意义被不被人理解，他的作品被不被人欣赏。另外，他画物体时，虽然有常规的用笔先后，但也可以不遵守常规的先后次序来进行创作，他可以先画树干后画枝叶，也可以先画枝叶后画树干，可以从头到尾地画一匹马，但如果愿意，也不妨从尾到头地画。画得像了，你不妨说栩栩如生；如果画得不像，你说他的基本功不过关，别人却可以说他得其神而遗其形。对于绘画，你允许有自己看不明白的东西，允许有画得不像的东西，你可以整体上欣赏一件作品，也可以从自己愿意的任何一点开始看；如果你是外行，你就不要妄加评论。而书法，情况就不一样了，说得通俗一点，书法再怎么是艺术，还是在写字，它无论如何也不能摆脱掉写字所具有的与人进行交流沟通的功能。既然是写字，首先要有具体实在并能让人看懂的内容，既然要让人看懂，就不能写出错字来；内容虽不说一定要积极向上，但至少不能诲淫诲盗，即使是现代派的书法，恐怕也不应公然写出一些不雅的字；然后就是要写得好看，至少是不难看。从事这种艺术的人不论怎么有艺术的独创性，有艺术家的才气和自由，都不得不从第一个字的第一笔依顺序写到最后一个字的最后一笔，即使整件书法作品只有一个最简单的“一”字，他也必须像所有人一样从这个字的左边开始写。而不管你会不会写毛笔字，懂不懂书法这门高深的艺术，只要你识字、写字，你其实就已经参与了书法这种实用性的艺术，你就有权评论一件书法艺术作品，有权指责和嘲笑一个不论多么“有灵气”、“有个性”的书法家写出的让你觉得不美，觉得不知所云，甚至是觉得不舒服的东西。最近在网上看到一篇文章，有句话很深刻，“设计不是艺术”。说的就是商业设计和纯设计的区别，其实就是一个定位的问题。商业设计是一种妥协的，沟通的艺术。而纯艺术完全是一种自我的表现。而我们做为一个商业设计师，很多时候就是以纯艺术的眼光去考虑客户和考虑自己的作品。这是一个很错误的想法。实际上，客户更了解自己想要的是什么，更能体会自己客户的想法。不过他们苦于没有一种很好的表达方式----设计。所以我们的工作其实就是把客户的想法通过沟通表达出来。这个算是一个比较合格的设计师。设计不能离开生活，这是设计艺术与纯艺术的最大区别。 人类的物质创造在这一百年里超过了过去全部历史的总和，我们的生活没有理由不变。 在这个问题上，当代艺术和当代设计所面临的问题是共同的，生活的不如意是精神的不如意的根源。 在批量化的工业产品流通渠道中，渴望占有和无所适从并存。庸俗的设计，扮演着一个娼妇的角色，而标榜文化的、前卫的设计，以它肤浅的玫瑰色，做着无谓的安慰。

6.马克思“解释世界”与“改变世界”的含义及其关系

众所周知，马克思“新世界观”并不停留于构造一个理论原理的思辨要求上，而是把原理化的哲学思考转变成切入时代问题的“思想的闪电”，参与现实生活世界之中。

马克思明察，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”。[1]于是，马克思阐发的“新原理”，在引导时代愿望的过程中，就决定性地以实现“现存世界革命化”为旨归。

这究竟是如何成为可能的呢？我们首先需要辨明马克思所说的“世界”。 传统的观点用“改变世界”来表述马克思主义哲学的“实践性”的特征。

这一理解反映到教科书中，就是仅仅在认识论领域给予“实践”一个地位，并没有像马克思那样，深入于“感性活动”的存在论原则上予以分析和把捉。从而，“改变世界”就被看作是人改造身外之物的实际行动。

这就轻易地制造了一个二元劈分——人是主体、世界是客体——作为前提，且默认这一前提天然合理。很明显，正是在需要就其合法与否做出严格论证的地方，传统观点却乐观地予以省略，更遑论指明上述前提赖之而出的源始结构了。

于是，世界就被看作是一种“在人之外”的东西。教科书本身所具有的广泛影响力，以至于人们就满足于如此来理解“世界”，并毫无顾忌地基于这种理解来指认马克思所说的世界。

新出的某些教科书显然察觉到此等疏漏及其严重性，便进行了一些补救性的工作。例如，扩充了人“改变世界”的范围——不仅改变“客观世界”，而且改变“主观世界”；调整了实践在马克思主义哲学中的地位——由认识论领域的决定性作用提升为世界观高度上的“第一的”“基本的”观点。

必须承认，这些努力预示着有可能转换以往对于马克思的解读，但还是没有进展到存在论根基处来思考问题。所以，世界“在人之外”的观念依然顽固地霸占着人们的思想。

传统观点何以要默许世界是“在人之外”的东西并以此来叙说马克思呢？究其直接原因，亦即从哲学本身来看，这是近代哲学惹的祸。近代哲学随着完成了思维“内在性”的论证，就通过其最终形态亦即黑格尔哲学宣布了这样的信念：“凡是应当在世界上起作用的、得到确认的东西，人一定要通过自己的思想去洞察；凡是应当被认为确实可靠的东西，一定要通过思维去证实。”

[2]就是说，近代哲学借重逻辑展示了思维的力量，构筑了一个让每个人倍受鼓舞且乐意接受的文化精神。浸淫于如此这般的文化氛围，人们自然深信，“真理内在于人心，人心可以把握真理”。

不消说，近代哲学把“人心”即意识或思维描画为“规定者主体”，就毫不犹豫地把世界设定为“在人之内”的存在，进出的通道当然是思维自身。马克思肯定不能容忍这种唯心主义的臆造，而且，因为马克思发动了一场针对近代哲学的革命，所以，把世界当作“在人之内”的近代做法毕竟需要终止。

这样的话，马克思针锋相对地坚持世界“在人之外”，正好能够凸现其对于近代哲学的革命性，难道不是顺理成章的选择吗？这不正是为了摆脱近代哲学的思想桎梏的有效做法吗？ 对马克思的这种解读，还要归功于近代实证自然科学关于“世界”信念的诱导。近代实证科学告诉人们，在我们之外，是客观独立的不依赖于我们意志的物质世界，我们能够感觉到的不同于我们的有形物就是证明。

而且，环绕在我们身边的空间，虽然看上去空荡荡的没有任何东西，其实却充满着我们肉眼不能直接看到的无数的无形的“场”。换言之，物质世界就是由无数的有形物和无形的“场”构成的整体，不可否认地是在我们身外的东西。

可以肯定的是，近代实证科学正是持守着这样的“世界”观才有其存在。而它们所获得的令人目眩的成就，自然就为这种“世界”观的推广提供了富有成效的现身说法。

尽管20世纪初出现的相对论和量子理论，肯定实验者对于实验结果的制约性，从而批判了近代实证科学的单义决定论，但并没有否认近代实证科学的“世界”观，相反却进一步予以巩固和强化。既然如此，在人们的闲谈中，“世界”就被看成是“在人之外”的东西，至少是指与“我”不同的东西。

不必讳言，这种看法就是在今天，也依然是一般性的常识而存在于人们的心灵深处。就此说来，我们从“在人之外”的意义上解读马克思所说的世界难道还有什么不妥吗？ 是的，在这种情形下——且仅止于此种情形，上述解读肯定是相当稳妥的。

然而，正是在此，我们需要毫不含糊地予以追问：这种解读达到了马克思的哲学境域吗？换言之，马克思确实是让世界离开人而矗立于人的对面吗？倘若是，其一，则马克思还是执于二元劈分的思维方式，就是说，还是走在近代哲学开辟的路向上。这是可能的吗？其二，则马克思所器重的人的“对象性的活动”，包括“人化的自然界”和“人的本质的对象化”等等过程，都是根本不可能的幻想，如此还谈什么哲学革命！这也是可能的吗？其三，则马克思需要解答这个“世界”的来历，这样一来，马克思就自我制造了两难困境：如若不能，马克思就设定了一个连自己也不明其究竟的存在物，岂不是用文字游戏来愚弄大众吗？如若能，如此没有人的世界不是“唯灵论的存在物”那还能是什么呢？不是依靠抽象还能通过什么让。

7.如何理解"真理"以及它与艺术的关系

1 真理与艺术 存在主义美学对当代沉浸在科学理性与技术理性占绝对统治的社会中自我膨胀的人类进行了全方位、多层次的深刻反思，纠偏“大地”与“世界”的矛盾，重新认识人与世界的关系，为人与自然的和谐发展奠定了哲学基础。

海德格尔为破解千年来的积弊，他将锄头直接指向了西方哲学的根基，从古希腊到古罗马时期文字的更迭及所指意义的错位开始，存在者之定义始终未能真正成其所指。到了理性主义时代，存在者之意义进一步演变为笛卡尔式“我思故我在”般的存在，对于存在的理解便伴随着主观规定性，人类学意义的“理性”根深蒂固。

尼采宣布“上帝死了”――西方传统形而上学之终结，形而上的本体隐没，曾经最高之真理在以人为中心的意志中重新被立法，最终转为“一切价值的重估”。 价值的重估必然导致价值尺度的多元化，个体性的活跃成为新时代的标志，个体性在自确认中消解古典哲学意义上的总体性，以哲学为依托的美学也发生了根本变化，对于真善美的理解亦有别于过往，科学技术的发展使传统哲学的真与科学上的真泾渭分明，传统社会以伦理道德为本之“善”与当代社会物之有用性为幸福感之“善”矛盾越发激烈。

由此，也必然导致对以艺术作品为载体的“美”的多元化观点，艺术种类与艺术形式标新立异，形成反传统、反定式的思潮。古典艺术客观地描绘了日常生活，着重对现实中事物的再现，艺术以表现和谐、静穆之美为本，中和之美作为古典艺术的基本要求被广泛应用于艺术创造。

2 “遮蔽”何以产生 “遮蔽”是“语言”中能指与所指之指向关系的混乱，人对客观事物的认识将产生偏差，存在者在认识关系中失去其本有的意义。若将能指之物误读为所指之存在者，存在者将跌入黑暗蔽而不显，最终决定着人于认识中既失其能指亦失其所指，人引以为傲的认识能力历经层层遮蔽不知不觉间走上歧路，真理在偏解中自失，并将其本质的探究导归为以对象化、单子化、“科学”化为依据的律令中。

“遮蔽”犹如技术文明下的阴影，随着人自以为驾驭物质世界雄心的增长而扩张。存在者被单方面划归为认识主体意识的表象，随之而来的便是依主观尺度的计算而重新确立获得的“人类学意义”的理性，这类似于尼采的“强力意志”，“强力意志”要求重估一切价值，这预示着个体价值观的确立。

以对象经验知识的“类似真理”标准来解读形而上学本质所得出的结论必然与“绝对的”真理性相悖，造成双重的误读。《林中路》中引用了尼采的话：“上帝到哪里去了？”他大声喊叫：“我要对你们说出真相！我们把它杀死了――你们和我！我们都是凶手……”因此，我们更愿意把“上帝死了”这句话的意思理解为上帝本身从自身而来已经远离它活生生的在场了。

价值观的转变导致艺术也进入了质疑、批判现实的维度。 3 澄明与审美观照 澄明是种不设立认识主体的观照状态，即无主客之规定性，因而不以经验认识来定义存在者之存在。

通常意义上，所谓存在者，是人所设立的存在者，也是海德格尔所谓的人类学意义上的存在，带着以人为主体意志与定性的存在者，人的世界由此展开，一环套着一环。当今的科技文明就是这种累积最好的写照，如果不能抛开一切人为的概念，只要带着这般“我思”的判断，存在者的存在性便泯灭，沦落为人们依赖自我经验设立的存在者，认识主体与真理的距离也驱之愈远，人类自身也是如此这般的自我设立着并自我确认着。

随着这种设立建立了科学技术统治的现代世界，人在自我确认中自我意识逐渐膨胀，驾驭、控制、征服的强力意志与日俱增。人类若不能进入澄明中反观自身存在现状，我们所认识的本质始终都只是有所“遮蔽”的，而存在之真理于遮蔽中长眠。

艺术审美引发的心意状态就是澄明，海德格尔说：“惟当存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。惟有这种澄明才允许、并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。”

澄明并非真理本身，而是只有进入了澄明状态才可能认识到脱离主体性的存在者，即脱离人类所规定的性状，达到绝对的“客观”观照，此时在场者作为非人的存在者破解一切主体性的意识形态与日常经验截断，主客二分的状态被打破。只要还有人类学意义的理性参入审美经验中，就会障碍对存在之真理的观照。

只有在能指与所指的对应中真理才会成其本质。这里的本质等于存在，是语言所指之处，是“语言”存在前的不可说之说，即存在之本质。

4 真理性与艺术作品 留给人们的难以捉摸的艺术幻相正是重新开启真理大门的契机，海德格尔称之为“裂隙”。海德格尔对“裂隙”如斯描述：“真理作为存在者进入艺术作品中的契机，真理被固定于形态中，裂隙是进入敞开领域的大门，无蔽使封锁者与遮蔽性转化为存在者让真理表现。”

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。

在个体意志为核心的世界观内，所有的真实都值得怀疑，真实不等于真理，倒不如说真理造就了真实的真实性。艺术为真理制造了发生的契机，这种契机剥离现实世界，并远离人的主体性，契机。

8.简述生活美艺术美得艺术关系

生活美与艺术美关系浅论 生活美与艺术美是一对范畴，按照马克思主义哲学为我们提供的世界观和方法论对这一对范畴进行研究和考察，首先我们将会从二者的特点中得出结论：生活美与艺术美分属于社会存在和社会意识的两个大范畴中；由此，一切唯物主义者都会承认：艺术美是生活美的反映。

如果仅仅到此为止，那还没有跳出形而上学的窠臼，那将在艺术面前显示出一种茫然；艺术美不仅仅是对生活美的直观复写和反映，更本质的则是一种主体对客体能动的把握。理论具有高于现实的品格，它来于实践并能反转过来指导实践，逻辑的思维具有这种力量，形象的思维（即艺术）在本质上也具有这种力量。

因此，我们说文艺作品中反映出来的生活可以比普通的实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这样才符合辩证唯物主义和历史唯物主义。

一 美，按其性质可分为现实美和艺术美。就艺术是对现实生活的反映来说，现实美即是生活美，这是一个比较宽泛的概念或范畴，它包括社会美和自然美两大类。

社会美是指社会生活的美和社会事物的美，这种美是社会实践的产物最直接的存在方式，它客观地存在于社会生活的各个领域中，特别是集中表现在作为一定时代的主体的社会先进力量和先进人物身上，在人与自然、人与社会、人与人的关系上以及人的思想品质情操等方面，将突出体现出来各种形态的社会美，从而为艺术美的出现提供了先决条件和客观基础。 社会美是社会生活本身的固有的一种属性，它因社会生活的纷纭复杂而显得形态各异，丰富多彩。

在广阔的社会生活和实践中，既有波澜壮阔、慷慨悲歌的战斗，也有诗情画意、优美典雅的日常生活。斯巴达克的农民起义，法国的巴黎公社，俄国的十月革命，这些宏伟壮丽的历史事件，都是社会美的鲜明体现。

而日出而耕、日落而息的劳作，坚贞纯洁的爱情，亦是社会美的体现。社会美有广泛而丰富的内容。

生活美除了社会美之外，还应包括自然美——那些经过人的加工改造和未经加工改造的自然对象的美。 大自然自从出现了人类之后，其自身便进入了一种与社会逐渐交融的阶段。

人类在漫长的历史发展中，逐渐地感觉、认识和改造着自然，不断地在大自然上打下人的印迹。在人的“物质的”和“意识的”启悟下，大自然生动起来，透露出了绚丽的千姿百态的美。

荒漠的土地成为万亩粮田，狼藉的棘丛成为幽雅的园林，归泛滥之水为一湖，播花草之籽于九州，使漠然的与人对立着的自然转化为一种热情的可亲的东西。人通过自己的力量改造了自然，创造了美。

这种自然对象的美主要是以其社会内容的直接显露为特点，所以，它们与社会事物的美是十分接近的。 而另一种自然美，如日月星辰，山海江河，草木虫鱼，花鸟云雾的美，则是未经人加工和改造的。

这种美在自然美中占有广大的领域和多样的形式。它们以自身的自然形成而取悦于人，如色彩、声音、形体、均衡，变化等等。

人通过自身的经验去感觉自然，从而使这些物质力量所不及的自然对象成为精神力量所及的对象，成为审美的对象。因此，这些能被我们的意识所感觉的自然对象的美，亦是生活美的一个组成部分。

由上述可见，生活美是现实存在着的社会与自然的美的统一，是一个广泛的丰富的范畴；生活美是社会的自然的物质关系和物质对象本身所具有的一种属性，并不是我们意识的产物，但能被我们的意识所感觉和反映。 现实中的社会美和自然美虽然广泛、生动和丰富，但是由于许多限制，它们仍然不能充分满足人们的审美需要。

为了满足这种特殊的需要，艺术美就历史地、必然地产生出来。 艺术美作为和生活美相对应的范畴，它是生活美主观反映的产物，是生活美创造性的反映形态，是第二性的美。

尽管艺术作品对欣赏者来说是客观对象，但就其产生来说，在本质上却是客观世界的反映，是属于社会意识形态范畴的。艺术美作为美的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它把现实的审美方面经过一系列创造加工，使平淡化为神奇，使其具有更为长久的魅力。

现实生活是艺术美的唯一来源，并构成艺术美的基本内容。但艺术美却能以多种形式和种类显示出来，从而构成艺术美的新奇世界。

如工艺美术、建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等。每一种类都以其独特的方式反映着生活美，满足人们多种多样的审美需要。

艺术美是一个完整的“第二世界”，它是“第一世界”即客观现实世界能动的、创造性的反映，它不是对生活的简单机械的摄影，因而，它比生活美能高出一筹。同时，作为意识形态的力量对现实世界具有巨大的反作用，推动生活美的发展。

二 在生活美和艺术美的关系上，历来存在着种种争论，这是美学的基本问题，这个问题的解决关系到美学其它问题的方向和性质。 车尔尼雪夫斯基认为艺术美来源于生活美，肯定了现实美的生动性及丰富性。

他对当时费肖尔责难现实美的种种观点曾逐一进行了批驳。如费肖尔认为现实中美丽的人太少，车尔尼雪夫斯基认为，这是因为“他寻求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界只有一个，与其说美是稀少的，毋宁。