近期，电影《给阿嬷的情书》持续热映，影片以潮汕地区侨乡女性的半生守候与无声担当打动无数观众，也让大众重新看见，那些“过番下南洋”的家族史故事始终存在另一个版本：真正支撑起一个家族兴衰岁月的，往往是那些被正史、族谱忽略的普通女性。

家族史从来不只是男性的族谱和祠堂，那些藏在厨房、针线、灶台和老厝里的女性劳作，有时是一个家族最鲜活、最坚韧的血脉。马来西亚华人作家林雪虹，她用非虚构作品《林门郑氏》给那个在太平间里没有名字的女人立传。她以母亲郑锦的一生为线索，串联起三代南洋华人女性的命运，道出了移民家族中女性间的疼惜与怨怼；厦门鼓浪屿作家龚万莹，她的短篇小说集《岛屿的厝》以闽南大厝为舞台，描摹了一代代岛屿女性的生死悲欢，让那些沉默的阿嬷、姑婆们在文字中彻底鲜活起来。

她们一个写南洋小镇的裁缝铺，一个写闽南岛屿的老厝；一个写移民家庭的女性传承，一个写本土宗族的女性群像。本期播客，我们邀请两位从女性的眼睛出发，重新看见家族里那些母系的光与影。

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林雪虹×龚万莹：祠堂外的家族史——阿母的名字，阿嬷的心事

【本期阵容】

@林雪虹：马来西亚作家，著有非虚构作品《林门郑氏》。

@龚万莹：福建厦门鼓浪屿作家，著有小说集《岛屿的厝》。

@林柳逸（主播）：澎湃新闻《上海书评》编辑

【收听指南】

00:04:53 曾经我的“唐山”是中国，现在却变成了马来西亚

00:07:29 “厝”与宗族：横向的社群与纵向的脉络

00:12:26 祠堂是父权的仪式，裁缝铺才是母亲的命根子

00:17:20 故乡的风是静止的：游不出的马六甲海峡

00:20:48 速朽的生命，试图去爱一座长存的岛

00:24:14 “林门郑氏”，葬礼上的小团圆

00:35:34 妈妈，你也在嫉妒你的妹妹吗？

00:38:43 母与女：苦毒和爱，有时候就靠这么近

00:43:29 母亲的爱是一部账本，华人社会的爱也是

00:52:02 闽南语的烦恼与欢乐：语言与故园

“厝”与“裁缝铺”：承载家族命运的容器

林柳逸：《给阿嬷的情书》中提到一个很有意思的观察，在潮州话中，女儿叫做“走仔”，意思是“注定要走的孩子”，留不住的孩子。其实两位在某种意义上都是出走的女儿。两位看过《给阿嬷的情书》了吗？不妨先聊聊感受。

林雪虹：我看了，我大概是整个放映厅里唯一的马来西亚人。故事简单，却真实，不是情节的真实，而是背后情感的真实。我看的时候心里泛起一种悲凉，一边想到父辈下南洋的往事，想到那些从小听到大的奋斗故事，可另一边，又不由自主地想到自己。说来吊诡，如今我的“唐山”变成了马来西亚。以前在马来西亚时，我们口中的“唐山”是中国；而现在，我在中国了，我的“唐山”调转过来了。我想到自己很可能会像郑木生那样客死异乡。现在我对这件事没什么想法了，我想的是，我的时日不多了。这部电影过几天就要在马来西亚上映了，已经有不少华人在期待，甚至有人说，光是看预告片就已经哭了。

林柳逸：“家”始终在你们的创作里占据了一个核心位置，它可能以不同的具象化场景出现，在雪虹笔下，是一间裁缝铺，在万莹笔下，是岛屿和老厝。裁缝铺是母亲一生的战场，她的梦想、她的劳作、她养活全家的方式，都在这个空间里完成。《岛屿的厝》里的老厝，则是一个会呼吸的存在，它会跟小朋友聊天，有灵魂，会说话。那位远渡重洋的阿祖回家后建造了它，代代相传，它见证了家族的命运流转。请你们聊聊自己笔下的裁缝铺和厝吧，你们在写作时如何设计它？它和你们的童年、青春、家族史之间，又是怎样勾连的？

龚万莹：“厝”在闽南语里就是房子，是装载人的容器。建筑本身不会说话，真正赋予它生命的，是住在里面的人，是那些发生的事。构思《岛屿的厝》时，有一个很重要的概念叫“厝边”，闽南语里的“邻居”，这个词很直观，就是你房子旁边的人。所以我更倾向于用“社区”“邻居”的思维去构建这个小说集，它是一种横向展开的关系，像一栋栋房子连在一起，而不是宗族那种纵向的、血脉的延展。鼓浪屿上的房子千姿百态，不规整地挤在一起，形成街巷，拼凑出一个错落的社区。这本小说集就像这些形态各异的房子，一篇挨着一篇，你身边有你的厝边，故事就这样铺开了。

我小时候在鼓浪屿上走来走去，很多大厝是进不去的，除非你身手矫健，可以翻墙跳进去，但我是运动白痴，一次都没成功过。正因为进不去，反而会忍不住想象：里面住着什么样的人？他们在经历什么？你有时会看到木门里走出一个阿嬷，但你不知道她在那个门后度过了怎样的一生。这些想象，就成了虚构的种子。《大厝雨暝》这一篇，正是源于我对一座老厝的想象。虽然这本书里很多篇目并不是靠血缘关系连接在一起的，更多是社区之间的横向联结，但《大厝雨暝》确实是从一座房子生发出来的。我小时候并不住在闽南老厝里，我阿嬷比较酷，不帮忙带孙辈，所以我没有跟阿嬷在同一个屋檐下朝夕相处的经历。正因如此，反而更想用虚构去体验一次，像去拜访别人的家，推开那扇门，走进去看一看。

至于宗族，我的曾祖父是好几代人之前从泉州搬到鼓浪屿的，我们的祠堂都在外地，我去过一次，但对我影响不大，它就像老房子里的背景音，隐约存在，却又遥远。后来出了这本书，我去泉州宣传，才第一次去看那座祖宅，一片红砖老厝的群落，建筑紧密相连，那个时代整个宗族的人都挤在一起生活。那是很有秩序的纵向结构，跟鼓浪屿上那种松散的社区空间很不一样。所以我想，不同的建筑排列方式，也对应着不同的人际关系和叙事形态。

林柳逸：您提到“横向和纵向的关系”，这个视角很有意思。厝和厝边，是一种横向展开的、网状的结构，而非宗族式纵向延伸的树状结构。您之前也提到过，这本小说集有一种岛屿的结构：就像在岛屿上穿行，人物常常是重复的，人们总会不断相遇，因而不同篇目中的人物有时会交错，整本集子像一张编织的网。

林雪虹：我和万莹一样，我的家族也是没有祠堂的。马来西亚本地有各种会馆和宗亲活动，上大学时我也听同学说起他们阿公阿嬷每年都回福建探亲，给中国亲戚带很多美禄巧克力粉，但我家从来没有这样的往来。几年前一个德国朋友试图陪我去福建永春寻根，那是我第一次去。但我根本寻不了根，我父亲故意把这条线斩断了。这是我家里独有的处境。

不过现在回想起来，我们的祠堂其实就在自己家里，神主牌就搁在客厅，每天饭前由父亲祭拜，那是男人负责的仪式，而祭品当然是女人准备的。客厅神龛上的祭拜是一个男人的特权，也是一个浓缩的符号，但裁缝铺才是我妈妈的命根子，是我们家更具体、更鲜活的那个空间。

裁缝铺跟家是连在一起的，放学后我一定先往裁缝铺跑，写作业也赖在那里，因为那里有空调、冰箱，还有母亲。有帘子隔开了裁缝铺和客厅，铺子里虽然人来人往，有客人进出，但因为有母亲在，反而让人觉得私密、安全。所以很自然地，写妈妈就一定会写到裁缝铺，她和那个空间是分不开的。后来我翻她以前的照片才发现，除了旅行照，她绝大部分照片几乎都是在裁缝铺里拍的。有一张庆生照里，她就在裁缝铺里，脖子上还挂着那卷裁缝用的尺带，旁边是剪刀，前面摆着蛋糕。那个画面，我一直记得。

林柳逸：读你们俩的作品时，我有一个很强烈的感受，你们对故乡的态度非常不一样。有读者在评价《岛屿的厝》时说，这大概就是一个没有被故乡和原生家庭伤害过的人，才能写出来的故事。万莹在采访里也说过，她试图用速朽的生命去爱一座长存的岛，这是一种明亮的爱意。但雪虹在《林门郑氏》里，却把故乡乌拉港类比为《伯德小姐》里的萨克拉门托——一个毫无特色、一眼望不到头、每个年轻人都想逃离的地方。她在书里写：“在很年轻的时候，我们已经暗自决定有朝一日会背井离乡，到更远的地方去。”她似乎总是那个在家族合影里背着手、站在一边的人。所以我想请两位进一步聊聊对故乡的爱与恨。

林雪虹：我也是整理照片时才发现，自己真的总是背着手站在一边，说得难听一点，像是对这个家袖手旁观。当然我也做了些事情，但总觉得做得不够，或者根本不敢回头看，似乎一回头就会变成石头。我对乌拉港没有爱，也没有恨，恨太浓烈了，我没有恨的魄力。但我有很深的恐惧和绝望。

具体来说，我害怕乌拉港用了很多年的厨房抹布、吃剩的食物、泔水桶。我还记得那种感觉，那边的风是静止的，我曾经想过，如果写第一本小说集，名字就叫《静止的风》。因为即便有风，它也是凝滞的，一切东西一眼就看到头了，你知道笼罩着它的是一种失败的文化，不会有任何明亮的改变，让人无法呼吸。我害怕那种压抑，害怕男尊女卑，害怕做什么都被注视、被指点。虽然站在皇家山上可以眺望马六甲海峡，但海面看上去是那么平静，平静得太诡异了。但你知道它暗流涌动，因为曾经有小孩死在那里，我们会说是被水鬼拖下去了。海面一望无际，我觉得我永远也游不到对岸，游不出去。那种窒息感，一直笼罩着我。但我不说那是恨。

龚万莹：雪虹说的我很认同。谈爱恨太容易了，那是二分的选项，而文学寻找的是复杂，现实本身也是复杂的。小说像一座园子，欢迎所有人来逛，有人看到修剪整齐的树木，有人看到池底的暗影，看到什么都是对的。我觉得作品应该是混沌的，明调和暗调都在，否则无法凭空构建一片气息真实的水土。雪虹诚实地面对家乡，但她也在书里坦然地说，自己是乌拉港的女儿，所以她的感情其实是复杂的。我也一样。您刚才引的那句，速朽的生命试图去爱一座长存的岛，在我看来，这其实是悲哀里长出来的爱意。

我经常想到方言里的一个词，翻译过来叫做“鼓浪屿孩子”。我遇到过很多中年人，还有老人家，他们已经不住在岛上了，可自我介绍时还是会说：“我是鼓浪屿小孩。”这是明亮的爱吗？我觉得更像一种复杂的爱，因为他的眼神里有很深的失落，他既不住在岛上了，也不再是孩子了。那种失落来自一个事实：家乡和我们，必然要分离。我们那边常有台风，两百年的大榕树，我从小看着它长大，台风来了，说拔就拔了。小时候住的地方跟现在也完全不同了，就算地方没变，我自己也变了。所以失落是难免的。

母与女：苦毒与爱，有时候靠这么近

林柳逸：说回《林门郑氏》这本书。书名来自一个很具体的心碎瞬间，雪虹的母亲过世时，她看到殡仪馆的冰柜上，母亲的身体旁边贴着一张白纸，白纸上写着“林门郑氏”四个字。那是一个名字失效的场景。但读完这本书，我们才真正看清了这个女人，郑锦。她十九岁孤身去新加坡闯荡，有一口漂亮的牙齿，养大了五个孩子，还有一个嗜赌的丈夫，她是整个家的顶梁柱，而不是一个附属品。《岛屿的厝》里的女性群像也很鲜活，比起出海，她们更像扎根在岛上的守护者，拥有消化苦难的能力，甚至有余力抚慰他人。我想请两位聊聊，母系的力量，在一个家族中所扮演的角色，和父系的力量有什么不同？

郑锦去世后，殡仪馆的冰箱上贴着白纸，写着“林门郑氏”。

林雪虹：听到“母系的力量”这个词，我首先想到的是“回娘家”。我们家，或者一般的福建移民家庭，表面上是以男权为轴心的，父系像一个外壳、一个秩序，它投掷一片阴影，但在那之下，我看到的真正能让人活下去的力量，是来自母系的，具体来说，来自母亲的娘家。

小时候外公常常骑着摩托车送海参来家里，接济我们；妈妈忙不过来时，四姨、五姨就轮流来家里住，照顾我们。妈妈是长女，下面有五个妹妹、两个弟弟，她得顾着他们，给他们做新衣服、校服。家里谁手头紧了，互相拆借周转，也全是女性在默默操持。那时候我们还住在鸦业镇，日子看起来还正常，妈妈和娘家的往来很紧密。那是我童年里留下的记忆。但后来，妈妈搬到了乌拉港，生活越来越艰难，问题越来越多，娘家好像在一点点远去，她慢慢把自己封闭起来，独自咽下艰苦。

但在妈妈的葬礼上，我终于感到她的娘家又回来了。司仪在灵堂前一个个叫人，叫到谁，谁就上前来，见她最后一面。我的舅舅、姨妈们，信仰早已不同。大舅娶了马来人，改信了伊斯兰教，名字也换了，几个姨妈则是基督徒，按规矩，他们不烧香、不下跪。这样的家庭，平时是聚不起来的，更不用说集体出现在一场佛教丧葬仪式上。可那天，所有人都来了。那些不同信仰、不同生活习惯、散落在不同城市的人，因为这位大姐，重新站到了一起。

我站在灵堂里，看着姨妈们挺直脊背，沉默地面对妈妈的遗像。她们不拿香，也不下跪，但是用自己的方式，送自己的大姐最后一程。那一刻，我才真正感觉到，她的娘家人回来了。那样沉默，又那样坚定。

林柳逸：您的书里也写到葬礼上一些有意思的细节，比如遗像只能由儿子捧着，灵车也只能让儿子一个人坐，这样的时刻您内心嘀咕，“不知道她会不会喜欢自己的葬礼，她会不会也想到我们这些女儿们”？仪式的本质常常是确立父系的秩序，而女性之间的情感联结在仪式中无处安放。但在仪式之外，女儿们会用她们自己的方式去纪念母亲。我印象很深的一个细节是，整理遗物时，您在母亲的抽屉里发现了一张剪报，是她收藏起来的《星洲日报》上的一篇报道，写的是几个孩子在社会救助下完成学业、用好成绩报答社会。她细心剪下、小心翼翼保存了下来，因为她真的喜欢，也相信这种苦尽甘来的故事。这个细节真好，它让我看到了母亲一生信奉的那套价值观。

林雪虹：书里没写的是，其实我在葬礼现场有过挣扎，我很惊讶，到最后，竟然还是只能让儿子上车送母亲最后一程，女儿只能跟在后面。我问负责人：“我能上去吗？”但是没有人回答我。

龚万莹：我听雪虹讲这些听得很入迷。“父系”“母系”这种词汇，对我来说会比较抽象，我更习惯从具体的人入手，进行观察。我没见过我的曾祖母，她在我印象里就是客厅墙上挂着的一张照片。我听过很多关于她的故事，因为大家一直没有忘记她。曾祖父去世后，一家人都仰赖她持家，钱也由她统一分配。她裹小脚，穿旧式衣衫，可她又不像外表那么传统，她喜欢音乐，常常摇摇晃晃地踩着一双小脚，挤到教堂去听唱诗。也因为她爱音乐，她的孩子、孙子全去学乐器，实在没有天分的就摇摇沙锤。一大家子编谱、弹琴、唱歌，合奏给她听。那个年代连饭都吃不饱，乐器也是东拼西凑借来的，但因为曾祖母喜欢，大家都愿意学。我曾祖父就不一样了，他老派、严肃，喜欢舞文弄墨。那个年代有动乱、瘟疫、战争，他们两人带一大家子人，慌慌张张地前行。我觉得他们的力量并不是分开的，就像那场音乐会，各发各声，却融在一起。

林柳逸：文学中有很多作家会把母系力量做意象化的处理。我印象最深的是马尔克斯《百年孤独》中的乌尔苏拉这个形象，她的原型是马尔克斯的外祖母。他说，如果乌尔苏拉死了，整本书就完了，因为她是整个家族里“唯一真正活着的人”。丈夫拿牲口和金币换磁铁、搞发明，孩子们要么沉迷革命，要么耽于情爱与痛苦，而她始终踏踏实实维持着这个家。她活了一百二十五年，是血脉的源头，也是家族真正的守护者。似乎她过世后，整个马孔多都四散而去。这大概就是文学对母系力量的想象。

更具体地说，母女关系中就包含着复杂的作用力与反作用力，它也许是所有关系中最纠缠、深刻的一种。翟永明的诗歌《母亲》里有一句，“凡在母亲手上站过的人，终将因诞生而死去”，其中一层意思是，当自己的女儿诞生的那一刻，自己作为“女儿”的旧身份就消逝了。母与女之间的传承，像一种接力，一种循环，代代传递下去。在文艺作品中，有没有什么关于母女关系的呈现给你们留下过深刻印象？

林雪虹：伯格曼的《秋日奏鸣曲》是我非常喜欢的一部作品。一对母女六七年没见，母亲是世界级的钢琴家，女儿邀请她来家里小住。刚开始客客气气，但裂缝慢慢浮现，终于在一个晚上彻底爆发。女儿把从小到大的怨气全说了出来，她觉得母亲冷落、虚伪，永远在纠正她、永远在挑剔她。母亲忙着在全世界演奏，习惯了用面具面对世界，当女儿想要爱时，得到的只是挫伤。母女俩都弹钢琴，女儿原本要弹一曲肖邦作为礼物献给母亲，但母亲却忍不住从专业的角度纠正她。女儿看着母亲弹琴的样子，那张脸整个一下子暗淡下去。一生的冲突都在那一个夜晚爆发，最后却只能以声嘶力竭后的疲惫收场。

这是很中产阶级的母女关系，我和母亲不会有这样的对话，但这些母女间的角力、模仿、嫉妒，试图逃离又忍不住靠近的欲望，都非常真实。《我的天才女友》里，女儿成了作家，妈妈却有些嫉妒她，说：“别以为你就了不起，你不过是从我肚子里出来的。”那位母亲自己小时候，被自己的妈妈剥夺了上学的权利，后来也曾试图阻止自己的女儿上学。在我的家里，也有类似的对话。

有一次母亲指责我，说我嫉妒自己的弟弟，“你作为基督徒怎么可以嫉妒自己的弟弟”？那一次我也忍不住刻薄地戳中她，我说：“你也在嫉妒你的妹妹。”我知道妈妈嫉妒五姨，因为五姨能上大学，她自己只读到小学六年级。母亲平时总是隐忍、自嘲，会用大笑来掩盖自己真正的情绪，但那天晚上她的情绪终于爆发了，她说：“对，我就是嫉妒她！凭什么她能上学我不能？我成绩也是很好的！”那是我记忆里，我和她之间仅有的一次正面冲突。

龚万莹：《百年孤独》里的乌尔苏拉很完美，仿佛什么事情都扛得住，可雪虹分享的母亲，包括她自己，都有缺点，她们会懦弱、会嫉妒，因为她们是真实的人。一句“我爱你”或“我恨你”，关键不在于爱与恨，而在于“真的我”和“真的你”。不是一个母亲想要的女儿，或一个女儿幻想的母亲。读《林门郑氏》的时候，我的感受很特别。因为我是先认识雪虹，再读她的书。她总是坦然地打开自己脆弱的部分，有时甚至是用近乎残忍的真实来对待自己。她对母亲的“看见”是巨细靡遗的，看见她的兴致勃勃，也看见她的意兴阑珊。她把母亲买的鞋、穿的衣裳、说的每一句话，翻来覆去地思量：我做对了吗？我做错了吗？我觉得，这就是思念。

有些记忆是带刺的，那是很真实的、自然的，更加是诚实的，因为苦毒和爱有时候就是靠这么近，因为我们不过是人。活到这个年纪，我们都明白没有完美关系这回事。但还有一个人让你思念、让你埋怨，就已经够了。把它诚实地写下来，就是深情，是一首哀歌。哀歌不该用理性去衡量，而要用珍重去阅读。

林柳逸：《林门郑氏》中还有一个我印象很深的细节，关于母亲的账本。雪虹在采访中也提到，在很多年以前，孩子们每次要领钱的时候，都要在一个日记本上写下日期、金额和用途，比如“2002年6月1号，学杂费2512元”，甚至还要签名。这个账本后来成了雪虹的人生阴影，似乎你生下来就注定背负着一种还不清的债务，它既是钱债，也是情债。

我联想到另一个很经典的母女文本，张爱玲的《小团圆》。在那部自传体小说里，九莉和母亲蕊秋之间的情感主旋律，就是“还债”。蕊秋算是中国第一批裹着小脚去留洋的时髦新女性，可这样的女人也特别自我，她似乎把母职当作一场投资，总是强调自己的牺牲，而钱就是牺牲最直接的证明。九莉一直想要还清这笔债，她算了一笔账，母亲把自己养到这么大，大概花了二两金子，最后，她真的把这笔钱还了回去，就此划清了和母亲的界限。她想用还债的方式，从母亲那里买回自己的自主权。还债这件事，就像母女关系的一种极端隐喻。

林雪虹：事实证明我欠的债比我想象的多得多。她从二十世纪八十年代开始记账，一直记到她去世那一年。我以前不知道为什么，后来才慢慢明白，她就是一个商人，她必须要记账。那本账本，是她临终前一两个月拿出来的。当时我大姐、我妹妹都在。大姐自己也是两个孩子的妈妈了，她对自己的孩子从来不会这样。可那天，她看着账本悠悠地说了一句话：“倒不如不要生孩子了。”她说得很轻，也没有什么怒气，那时我们完全被死亡的阴影笼罩，根本气不起来，可那句话，我觉得特别悲凉。

那种亏欠感，后来一直跟随着我，不只是对母亲感到亏欠。念书的时候，我们除了拿奖学金，也会领取华社（华人社团）提供的无息的贷学金。我读研究生的贷学金是一个姓甘的老先生捐给母校的。他是华侨，基督徒，九十多岁了，人很好。我去拜访他，他跟我说：“你以后回马来西亚吧，回来教小学，做华文老师。”我成绩好，他很欣慰，因为他自己也是苦过来的。可这个恩人对我最简单的心愿，我到现在也没有做到。

我给自己找了很多理由——我还在用中文写作，我写的这些东西也可以回馈华社，可我发现，这些年我一直想抵抗的，恰恰就是这些东西。它们太沉重了。贷学金即便你已经还清了，但心里还是觉得欠着。如果没有那些钱，你根本走不出来。但我没有办法用他们期望的方式，去回馈那个社会。这本账本不只是家庭的账本，也是整个马来西亚华人社会的。

龚万莹：人无法一生背着一本账本往前走。我想起《旧约》里说，欠债的人，七年以后债务就要免除，“免我们的债，如同我们免了人的债”。因为人不能一直背负着如此沉重的东西活着，它会压垮一个人的。

语言与故园：闽南语的烦恼与欢乐

林柳逸：两位都有闽南语的背景，在你们的作品中，闽南语的语言特质也被最大限度地挖掘出来。《岛屿的厝》里，万莹写道：“在小岛的方言里，'烦恼'这个词听起来像普通话里的'欢乐'，怎么之前从来没有意识到，这世上万物都在哀哭，连欢乐中也藏着哀哭。爱可以暂时遮住哭声，但只要死亡还在，生命就是一桩悲剧。爱也是。结局只能是离别。”

闽南语里的很多词汇背后都藏着一种特殊的价值观。比如“人生海海”，说的是人生像海浪一样起落无常；比如“免惊”“无代志”，都有“不要怕、没关系”的意思；再比如闽南语中的“跋”这个动词，它有“掷、摔、赌”三种核心含义，它既有“跋杯”，占卜问神的意思，也有打赌、赌博的意思，但它背后折射的价值观是一样的——人生就是一场豪赌。这些似乎都指向一种对宿命的坦然，还有面对凶险时的魄力。我想请两位聊聊，闽南语，或者说，你们所生活的语言环境，对你们的写作有什么影响？

林雪虹：在马来西亚，语言是一种天然混杂的东西。我跟妈妈讲福建话，跟爸爸讲华语，出门会碰到英语和马来语。马来西亚华人的一大特质，就是语言切换得很快，很多时候自己都没意识到在切换。这种混杂也带进了我的写作里——闽南语混着华语，又夹着英语和马来语的词汇。可有些话，是必须用闽南语才能说出来的。比如妈妈临终前在电话里讲了一句“安著按呢”，意思是“怎么会这样”？这句话我一辈子都不会换成普通话，因为它太能代表母亲和她的处境了，它刻得太深了。

近年我开始想一个问题：我们用的这种华语，到底算是一种什么样的华语？以前我从来不觉得它是个问题，直到现在才慢慢开始思考。马华作家里面，广东人有广东人的华语，福建人有福建人的华语，还有人在家里干脆讲英语，每个人写出来的语言都不一样。因为我也会粤语，所以更加能感受到粤语和闽南语的不一样。譬如广东话里常说，“我生一块叉烧都好过生你”，什么都可以往食物上扯，又轻巧又市井。但福建的方言不是这样，它总是和打拼有关，和金钱有关，和命运、艰苦有关。

林柳逸：我想起马华作家黎紫书形容她和华语之间的关系时说：你们（中国人）就像鱼生活在水里，所以感受不到水，但我不是鱼，我却必须在水里生活，所以，我必须比你们更懂得水，更懂水和水的差别。

龚万莹：多一种语言，的确就多一种思维方式。语言和语言之间有一些小小的河道相通，这本身就增加了文字的哲思维度。和“烦恼等于欢乐”类似的，还有那首风靡各大榜单的搞笑歌曲《爱情的骗子我问你》。这首歌讲述的是一个女子为情所伤、所骗的悲凉，但它的旋律却是极其昂扬和诙谐的。明明是一件很惨的事，却用那么欢乐的调子唱出来，她的烦恼也用欢乐来表达。这些都很有意思。闽南语还有一种特殊的音乐性，即便是不懂得闽南语的朋友也能感受到那种音韵，我也会把它运用在创作里。

林柳逸：说回故乡，万莹之前在形容鼓浪屿的变迁时说，有两种速度同时存在。一种是自然节律里的缓慢衰老，譬如藤蔓会慢慢爬满墙壁，最终那些柔软的藤蔓会粉碎坚硬的砖石，这是慢，是生命周期自然的枯萎。另一种则是时代浪潮里的急转直下，2000年通了高铁之后，旅游业和商品化席卷而来，人与岛之间的关系被彻底改变了。我们似乎不可避免地会与故园分别，当血缘被斩断，当物理空间消逝，我们还能用什么方式，让家继续存在？

龚万莹：在留住家园这件事上，我觉得很多办法都是徒劳的。我去泉州宣传这本书时，书店老板带我去了我的祖宅，它如今已经被租给别人开店了。我一踏进去，老板就跟我说：“你祖宅前两年塌了，是我修的。”更让我意外的是，那里的墙上竟然还贴满了我们家族清朝时期的照片。原来房子塌了之后，这位店主进去收拾时，在柜子里发现了一叠老照片，它们被雨浇透，黏连在一起，早就被人遗忘了。是他，这个陌生人，一张张揭开、处理好，再贴回墙上。我们以为拍了照片，后代就能看见我们，记住我们，可现实不是这样，可再过几代，那些面孔就会被忘在柜子里，粘成一坨。运气好的话，有遇到一个好心的陌生人，来替你收拾，留作纪念。

房子会塌，照片会朽，树木也会被台风连根拔起，这些都是可朽坏的东西。那还有什么能留下来呢？

我想是记忆。奥古斯丁说，如果记忆可以进入我们的灵魂，而灵魂是永恒的，那么记忆就能进入永恒。我记得的这些人、这些事、这些情谊，只要我活着，它们就还在。过去的一部分注定要逝去，但留下的那些会塑造我们。我的生活还在继续，我还会把新的际遇、新的情谊注入进去。这世上永远没有一个不变的家，但我们可以有所盼望，因为“我”天然就是家的一部分。

写作也是一种留住的方式。《岛屿的厝》这本小说集是我对故土的一次重新发现，它不是一比一去复刻故乡，而是把记忆中的故乡重组，做成一块新的土壤，它是“故乡的增生物”。隔了三四年，写了第二本书再回望，我发现自己已经在创作中离开那座岛一段距离了。隔着距离，就会产生自由。家乡不是束缚我的地方，它是我的来处。我有离开的勇气，也有回去的力气。这种来去之间的自由，是写作带来的。