今年60多岁的知名策展人、评论家侯瀚如是将中国当代艺术引介到西方世界中的重要代表，40余年来，他在世界各地策划了150余个展览，以独特的方式呈现着当代艺术的全球化历程。

上海当代艺术博物馆（PSA）三楼近日开放试运营的“等等图书馆”呈现了侯瀚如“因地制宜”系列展览的第一篇章——“四海为家”，以文献回顾他数十年的艺术实践。“身为策展人，我工作的一个环节，就是尽可能把记忆和实践留存下来，让它们为当下和未来提供参考。”侯瀚如在“等等图书馆”对《艺术澎湃》说。

上海当代艺术博物馆“等等图书馆”是由设计师坂本一成设计，是中国首个以当代艺术与设计为核心的公共图书馆，也是一个公共艺术知识平台。

“在这里看书，不像在家里，也不像在街头，这是最理想的研究空间，在公共和私人之间营造一种微妙的对话。”对于“等等图书馆”，侯瀚如此评价道。而对于回顾他自己的策展，他认为，有点像罗兰·巴特写《罗兰·巴特谈罗兰·巴特》，看似回忆童年，其实是碎片化地回到语言本身。“我也想回到作品，重新发现，还能读出什么？”

侯瀚如“因地制宜”系列展览的第一篇章——“四海为家”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年 ©️CHANEL ©️上海当代艺术博物馆

行走于“等等图书馆”的书架与展架之间，从1980年代中央美院时期的探索实验，到1990年代巴黎的国际视野，再到2000年的上海双年展，再到于海内外更多当代艺术实践，每一次策展，既是个人艺术观念的延伸，也是独立的中国以及“非西方”当代艺术在全球语境中定位的具体实践。

“人们会重新讨论历史，但不会有绝对真理。我工作的一个环节，就是尽可能把记忆和实践留存下来，让它们为当下和未来提供参考。”侯瀚如说。

从2000年上双谈起：这是“制度的播种”

在此次展出的侯瀚如策展文献中，一本2000年第三届上海双年展的文件夹，瞬间把记忆拉回世纪之交。这场展览以“海上·上海”为主题，标志着上双成为中国第一个真正国际化的双年展的转折点，也首次由中外策展团队共同策划，侯瀚如便是策展人之一。

回忆二十多年前的那场展览，侯瀚如笑称——那不是策展，而是“从无到有的建设”。

“那时候中国几乎没有一个完整专业的美术馆。”他回忆道，“作品抵达后直接在停车场卸下来，找几个民工来搬。运输、保险等所有专业流程都不存在。上海美术馆里，几位阿姨拿着钩子挂画。”甚至有一次，一批作品在夜里运到，侯瀚如还带着技术人员、民工一起去夜市，买工具，买手套，指导开箱。

2000年上海双年展展览现场，黄永砅作品《沙的银行或银行的沙》，装置，1570×1260×700cm，1996-1997

“这不是策展，而是制度播种。”中国当代艺术的现场，从这些“夜市买工具”的夜晚开始搭建。“我们实现的并不是让双年展继续办下去了，而是使得中国当代艺术的生态被建立起来了。”也正是这一届之后，“上海双年展”从单一媒介展览转向关注社会文化议题，成为中国最具国际影响力的当代艺术平台。自此之后，上海乃至中国的当地艺术展览逐渐标准化、专业化。

此后每每回上海，侯瀚如总感慨“跟不上这座城市的增长速度”。新美术馆层出不穷；新机构、新项目、新空间不断出现。“有些我都来不及去，有些太远。但这说明了城市文化生活的扩展。”

早在2010年，侯瀚如就深度参与了当时上海外滩美术馆的运营，并提出，美术馆不应只是单纯的展览场地，而应成为城市的文化基地。并通过展览《日以继夜，或美术馆可为之若干事》（2010- 2011）告诉这座城市，美术馆可以提供什么——公共空间、公共讨论、公共行动。这成为了后来延绵至今的“艺术夜生活”的起点。

近年来，侯瀚如也担任了上海当代艺术博物馆、西岸美术馆与蓬皮杜合作项目的学术委员。今年西岸美术馆广受讨论的“激浪派”展览，其背后也有他推动的身影。

而对于与上海十余年来艺术生态相伴、赋能的上海当代艺术博物馆，侯瀚如则笑称，“PSA最大的变化，是没有太大的变化。”他补充道，“变化不是没有，而是以一种‘不追热度’的方式发生——专业团队稳固，展览逻辑清晰，建筑展、艺术家研究展都有一条贯穿的主线。”

侯瀚如为PSA策划过的展览包括：“黄永砅，蛇杖III：左开岔道”（2016）、“陈劭雄：万事俱备”（2016）、“张恩利个展：会动的房间”（2020-2021）、“梁绍基：蚕我我蚕”（2021-2022），以及正在进行中的“‘因地制宜’——侯瀚如策展之旅系列”，回顾PSA以及自己的实践，侯瀚如感慨“在美术馆这么热的年代，坚持系统性，是最难的。”

在他看来，一座美术馆与城市的发展始终是互相塑造的过程。策展不是“提供一个主题”，而是不断推动制度机制提升——一个展览为何出现，背后反映的是城市文化生态如何运行、公共资源如何分布、机构如何生产知识与公共性。

艺术对于城市的作用，绝不是摆几件艺术作品，而是不同思想、不同个体之间真正发生交错的地方。正如，博伊斯提出的“社会雕塑”观念，就是对公共性与艺术介入城市的本质阐释。

从央美到当代艺术的全球实践者

在“等等图书馆”这样一个既开放又内省的场域中，侯瀚如谈论展览制度、也谈论个人的创作史，当话题从“时代现场”转向“个人回顾”时，那些他亲历、参与、推动的关键节点，在言谈间浮现。

侯瀚如1963年出生在广州，从小就对“奇怪的东西”怀有浓厚兴趣。少年时期，他和家人常常躲在家中偷偷听音乐，初中时，他写过关于塞尚的文章。“那时候踢足球、看书、写东西，什么都试。想当艺术家，也想学别的，对一切都好奇。”但考广州美院附中，因交的作品“点彩派”画风、被以“资产阶级艺术”为由拒之门外。侯瀚如回忆道，这既是当时艺术教育体制的局限，也正好符合他叛逆而自由的性格。后来，他考中央美术学院时，将自己对塞尚的研究纳入申请材料，这段学术与艺术探索的经历，为其后来形成的独立艺术观念打下了基础。

1980年代的央美位于北京王府井，学生仅百余人，教师三四百人。在这里，侯瀚如遇到一群特立独行的人，他们共同探索艺术边界与文化实验。侯瀚如回忆道：“中国最早的摇滚乐也从这里萌芽。我们同学就常带崔健来美院玩，分享最早的摇滚实验。”周末的舞会，是那个时代特有的自由表达的地方。这段经历让侯瀚如早早接触到先锋艺术与观念艺术的实验性，也形成了他后来策展思维的基础：一个展览或艺术事件，不只是展示，而是提供实验、交流和公共空间。

到了1980年代后期，侯瀚如更主动地探索当代艺术的新方法。他经常参与由顾德新、王鲁炎和陈少平组成 的“新刻度小组”的研讨活动，尝试观念艺术实践。加之，央美的同班同学费大为参与《大地魔术师》展览的筹备与欧洲前卫艺术圈的联系，并邀请侯瀚如参与“中国的昨天与明天”展览讨论会。这次经历不仅让他进入欧洲艺术圈，也遇见了未来的妻子和合作伙伴，从此留在法国。

在巴黎的第一个展览，侯瀚如邀请生活在法国的严培明参与，其他都是法国、意大利、美国等国的艺术家。侯瀚如认为，自己的工作“更多是翻译不同文化、不同语境中的艺术经验，因而突出文化与个人经验之间的混合与创新”。这种立场也奠定了他后来策展的全球视野：艺术既是地域文化的产物，也是跨文化实验的平台。

到了1994年，侯瀚如在芬兰波里（Pori）策划“走出中心”（Out of the Centre）展览，这是他第一次正式策划与中国当代艺术相关的国际展览，侯瀚如借此提出80年代中国艺术家共同的愿望：跳出中心，从对”中心主义“的追求中出走，寻找自身在世界艺术格局中的位置。

在这个展览中，他邀请黄永砅、陈箴、严培明和杨诘苍这四位旅法艺术家，并与张培力在芬兰集合，他们将作品融合在一个整体结构中，形成跨文化的实验性互动。展览末端，黄永砯用“渔网”贯穿展厅空间，这是他在“中国现代艺术大展”（1989年于中国美术馆举行）未能实现的计划——“他的‘渔网’在最后，其他作品都由它经过，最后，黄永砯在出口挖了一个洞，绳子穿洞而过，似乎一拉，所谓中国当代艺术就变成了一个流浪世界的人，‘四海为家’就这个意思。”

“四海为家”，对侯瀚如来说并非浪漫的标签，而是一种在全球各地的种种社会文化现实之间穿梭，所形成的生存方式。巴黎、旧金山、东京、罗马、上海……这些坐标不仅是他职业路径的标记，也是他理解艺术如何在不同语境、不同公共空间中生成意义的参照点，但他更关注世界的生活现实。

在侯瀚如“四海为家”的策展旅程中，世界变了，趣味变了，社会政治经济都变了，艺术本身的定义也在改变。“有些东西永远不会变，比如艺术的根本问题没有变，即便艺术的形式变了。”侯瀚如说。