▌赵昱华

　　抗日战争，是我们这个民族共同的历史记忆，近二十年，从《亮剑》到《八佰》，影视界对此的刻画向来不少。历史的文本告诉我们，更早在那个激荡的年代发生时，就有着一批电影人，经历了“从无声到抗战的呐喊”，用光影的演绎参与抗战，这正是《光影山河：电影与抗战》一书所要挖掘的。

　　《光影山河》由南京艺术学院戏剧与影视学院的两位学者秦翼、张丹联袂完成，系统梳理了抗战时期的中国电影，深入考察1931年至1945年间中国电影产业的发展脉络，探讨战争对中国电影产业及电影艺术创作所产生的深远影响。

《光影山河：电影与抗战》秦翼 张丹 江苏人民出版社

　　从娱乐到救亡

孙瑜导演、阮玲玉主演的《小玩意》剧照。

　　抗战时期之前的中国电影发展，呈现以下趋势：从无声到有声，从引入外国情节到讲述中国故事，从娱乐欢笑到救亡图存。在这一过程中，中国的电影行业在现代化的同时，更深层次地实现着行业的社会功能。现实的压力让中国的行业在“山雨欲来风满楼，黑云压城城欲摧”的大背景下迅速进化，用书中的表述，便是“跳过了众多迂回曲折的艺术伦理探索，迅速在全国抗战爆发前完成了大幅度的跨越”。

　　书中列举了一些抗战之前的优秀爱国电影，并从中挑选了三种代表，就其艺术表达形式展开了细致的讲述。作者认为，费穆1936年执导的《狼山喋血记》开创了抗战故事片的先河，这部电影以“打狼”为隐喻，展示了在“狼”的威胁下人们的不同反应（或逃避，或斗争，或敢怒不敢言）。在影片的结尾，人们终于联合起来，打赢了与狼的战斗。孙瑜的《小玩意》将镜头对准那些被日寇侵略摧毁了原有生活的底层群体，展现了“镜头中的战时生活”。黎民伟的《十九路军抗日血战史》则以纪录片的形式，还原了真实的抗战过程，摄影师亲临战场，以不畏牺牲的态度，为我们留下了这部珍贵的影片。

　　全面抗战正式爆发以后，大部分电影剧组跟随国民政府一路内迁，政府很快发现了电影在宣传方面的重要作用，从而成立了国立的“中国电影制片厂”。这一时期，电影行业产生了“大后方电影观念”，力图“使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去”！

　　电影人也的的确确完成了这一任务——在最高不过66元的月薪下，电影放映队跋山涉水、忍饥挨饿，克服诸多不利条件，坚持履行职责，激发民众的爱国热情。据说有伤兵看电影后不顾自身条件，坚决要求立即返回战场。另有一些描绘后方安宁与美好的影片，是播放给前线偶得空闲的士兵们看的。这既是定心丸，也是兴奋剂，起到了与那些播放给后方民众的电影一样的作用——告知士兵，他们为何而战。经由电影的渠道，有信念的士兵将自己的信念传达给了其他人。

　　陕北窑洞诞生的“人民文艺”

1942年延安电影团摄制的无声纪录片《生产与战斗结合起来》，被群众亲切称为《南泥湾》。

　　在抗战的烽火之中，“人民文艺”的概念也在陕北的窑洞中，从诞生逐渐趋于成熟。在抗战爆发以前，电影往往只是作为少数人的欢愉而存在，其服务对象往往是以上海为首的大城市中的有闲阶级，在创作风格上自然也是投其所好。但当这样的影片被用于向大众宣传抗日革命的理念时，一个问题便自然而然地产生了——大量劳苦大众难以理解剧中角色的行为，角色的形象无法深入人心。这背后的深层原因，自然是因为这样的电影所反映的是创作者想象中的“现实”，而非观众们所真正接触到的现实。

　　在漫长的探索之后，“人民文艺”的概念在延安文艺座谈会后得以确定与巩固：艺术应当来源于人民、服务于现实，要经得起“政治与艺术”两个标准的批评，摒弃“要艺术不要现实”的观念。在这样的指导之下，陕北根据地制作出《生产与战斗结合起来》这一反映南泥湾军事垦荒的作品，既富有激情，又讲述现实，被军民广泛欢迎。诞生于抗战烽火中的“人民文艺”观念，至今仍然有着重要的指导作用，为广大文艺工作者所学习。

　　抗战影片的拍摄与放映，得到了全世界许多同情中国的反法西斯人士的支持和帮助。著名的埃德加·斯诺，以《西行漫记》揭示了中国抗日根据地的真实面貌。国际红十字会成员约翰·马吉、美国青年摄影师哈利·邓汉姆、知名导演弗兰克·卡普拉都曾用手中的相机和胶卷，记录日军的暴行和中国人的抵抗，帮助中国抗战创造一个更加有利的外部环境。

　　埃德加·斯诺曾记录了一个姓刘的年轻人，他是敌后游击队的一员。当斯诺问他战后想做些什么时，年轻人却笑着告诉他：“那时候我已经死了，在这场战争中，军人大概都要死的。”这并非是孤例，但斯诺的记录，让人们永远记住了这位不知名的战士。

　　“孤岛”电影的苦闷与挣扎

　　《光影山河》也关注了在抗战时期一度被敌人所包围、后又被占领的两座“孤岛”——上海和香港的电影生态。“孤岛”中的电影人群体面临着苦涩的选择，这种苦涩是多方面的。一方面，在失去了国家的财政补助和大量的受众群体以后，如何维持剧团的基本商业运作，成为了一大难题；另一方面，日本人的监视、审查、恐吓与威胁，让电影的创作举步维艰。这些情况与电影人群体的爱国情愫相抵触，让他们不得不在苦闷与挣扎之中，把自己的爱国情感，把对敌人的讽刺与仇恨藏得深一点，再深一点。

　　香港导演蔡楚生的《孤岛天堂》，虚构了军阀余孽“骷髅党”在一座“孤岛”上施展暴行，引发民众反抗的情节。“孤岛”与“天堂”并列，正是在对“孤岛”内的人们大声呼吁，让他们看清“孤岛”内如同地狱一般的现实。

　　不可否认，沦陷时期的上海电影，多多少少有粉饰太平的作用。正因如此，日本侵略者才会容忍乃至有意识地推动这一行业的发展。当时就有人嘲讽上海“中联”公司的影片：“有片皆‘爱’，无片不‘情’，简直成为‘恋爱课本’。”但是，这何尝不是无奈之举，是对日寇尝试借电影实行文化侵略的无声而消极的抵抗。正如作者所言：“沦陷时期上海电影人多数坚守‘不求有功，但求无过’的道德和心理底线，从未主动贯彻日本侵略者的电影宣传意图，反而以多样的智慧手段避免了电影创作进一步被侵害。”这不仅是上海这一沦陷区内所发生的事情，更是整个沦陷区对侵略者潜藏的怒火、消极的抵抗的具象化。从这个角度来看，上海电影业的发展本身，就充满了戏剧性。

　　以抗战时期身处上海的吴村导演为例，在“孤岛”之中的他虽然只能拍摄爱情题材的影片，带有“软性电影”的色彩，却通过现实主义的描写手法，经由青年们的爱情与生活表达了自身身处“孤岛”内的愤懑，让片中的角色“从无聊的情爱游戏中受到现实的感召”。无疑，导演自身无法飞出这座“孤岛”，但他却期望着有人能离开孤岛，寻求光明。

　　至于日寇在“伪满”地区放映的宣传影片，作者客观指出，以电影技术的角度而言，水平是很高超的。然而，这样的影片征服不了观众的内心，因为这样的影片表现出了一种侵略者对于猎物的凝视，是帝国主义式的“大陆”幻想与殖民主义式的扩张心态。日寇口口声声宣扬要将英美殖民者赶出亚洲，但他们自己却更像是凶残的野兽。正因如此，“镜头如同侵略者的欲望视野，掠过的影像正是他们掠夺的成果”。

　　写至此处，不由得想起了鲁迅先生在《藤野先生》一文中的讲述：日俄战争时期，一个中国人因“替俄国做间谍”而被日军处决，日本人将这一过程拍成了电影在大学校园里播放，影片里的中国人麻木地围观着这一切，影片外的日本人则大呼万岁。日本早早就将电影摄影技术引入其国内，却让这一技术成为了军国主义的宣传工具，蛊惑着日本人在异国他乡的土地上毫无意义地死去；而中国的电影行业虽然起步较晚，却起到了一个唤醒麻木者的作用。即使在战时宣传这一领域，战争本身的正义性与否就已然无意识地渗入了拍摄者的镜头之中，让正义的一方能大胆地展现自己的抗争与目标，而邪恶的一方再怎么用冠冕堂皇的字句包装，也说服不了他们所侵略土地上的人民——他们自己都说服不了自己相信战争的意义，又怎么能说服那些亲身受苦的被侵略者呢？

　　电影行业在抗战时期的发展，是足够以小见大的，是足够作为一个民族的透镜的。其中既有艰苦卓绝的斗争，也有虚与委蛇的假装妥协；既有对侵略者的刻骨仇恨，也有对美好生活的向往……作者用一本书囊括了整个抗战时期的中国电影史，他们书写的并不只是电影，而是在外敌入侵的大背景下，一个民族的抉择，一群人不屈的脊梁。镜头定格了历史，胶片铭刻了抗争，在战火之中，艺术得到了坚守，而民族已然觉醒。