1957年，由冯凤三作词、王福龄作曲、崔萍演唱的《今宵多珍重》在香港发行，此曲奠定了崔萍在香港歌坛中的地位，更成为王福龄音乐生涯的代表作之一。此后近70年间，《今宵多珍重》不仅在香港一隅之地被反复改编传唱，其影响力更远及于海峡两岸，成为不止一代人的回忆。翻唱过《今宵多珍重》国语版本的艺人即有紫薇、蔡琴、费玉清、徐小凤、梅艳芳等；而其粤语版本自1982年由陈百强首唱后，同样流行至今。在不同时代、不同环境下，不同版本的《今宵多珍重》被不同的人群所记忆和传唱，从而为这一首歌曲赋予了多面相的意涵。

然而，回顾《今宵多珍重》的创作、传播与改编历史，便难免产生种种疑问：是何种因素、何种机制促使《今宵多珍重》“成为”经典，经久不衰，并层累起种种流行文化和流行记忆？仅仅从歌曲本身的词曲创作、不同歌者对歌曲的演绎等维度出发探讨是不够的，还需要分析歌曲的“社会”维度，如各种媒介对歌曲传播的助力，听众对歌曲的记忆认知等。从《今宵多珍重》本身的历史出发，拆解歌曲中的文化与记忆层累，其中的故事可谓引人入胜。

“双城故事”：《今宵多珍重》的创作背景

首先回到《今宵多珍重》最初的创作与出版过程。1956年，崔萍被王福龄从夜总会发掘，加入新成立的飞利浦唱片公司。飞利浦唱片公司虽属新军，但其主理人李厚襄却是从上海南下的名作曲家，且早有经营唱片业的经验。1949年后，李厚襄与弟弟李中民在香港经营大长城唱片公司，但该公司在1956年因百代公司的竞争而宣告结业。新组建的飞利浦唱片公司不仅招募了原大长城唱片公司的部分成名歌星如白光、江玲和罗娜等，还新发掘了一批歌星，崔萍即是其中一位。

飞利浦成立之后，既有荷兰母公司的投资，又邀请到李厚襄等音乐人才经营，在音乐制作上自然倍加用心。尤其是擅长作曲的李厚襄，除引进的西曲外，飞利浦唱片公司发行歌曲的旋律绝大部分由其与王福龄创作。尽管崔萍在飞利浦唱片的时间只有短短3年，但在这3年中，如《我有一颗心》《脸儿甜如糖》等歌曲，均属风行一时，这不能不归功于飞利浦唱片对音乐质量的重视。

飞利浦唱片公司的基本班底继承自老上海乐坛，而两位词曲作者也同样是自沪上南来。作曲者王福龄生于1925年，早年在上海音乐专科学校进修，1948年来港后则正式开始音乐创作。在后来的回忆中，王福龄自承其在走上音乐创作道路之初，曾受到李厚襄、姚敏、陈歌辛三位音乐人的影响。因此，王福龄以《今宵多珍重》《南屏晚钟》为代表的早期音乐创作风格便基本延续了上海时代曲的风貌。而作词者林达原名冯元祥，又名冯凤三，生于1918年的上海，1950年来到香港。来港后，冯凤三以写作为生，不仅为报纸写作专栏文章，还多为国语时代曲填词，除《今宵多珍重》外，尚有《杏花溪之恋》《站在高岗上》等名曲传世。

《今宵多珍重》本身所带有的上海基因，是理解这首歌曲的关键。我们先来从这首歌的歌词说起：

南风吻脸轻轻，漂过来花香浓

南风吻脸轻轻，星已稀月迷朦

我俩紧偎亲亲，说不完情意浓

我俩紧偎亲亲，句句话都由衷

不管明天，到明天要相送

恋着今宵，把今宵多珍重

我俩临别依依，怨太阳快升东

我俩临别依依，要再见在梦中

从其文字观之，《今宵多珍重》的主题是诉说离情别绪。头两句描绘男女主人公在花香阵阵、星月朦胧的场景中相会，既有感官上的刺激，也有氛围上的烘托，给歌曲定下梦幻的基调；次两句转换镜头到两位主人公的动作上，以“紧偎亲亲”“句句由衷”来衬托出两人心中的不舍之情；经过前四句的烘托，再两句则直抒胸臆，点出歌曲主题即“今宵多珍重”；最后两句从现在而及未来，以“要再见在梦中”结尾，为听众留下回味之余韵。整首歌以乐景衬哀情，在感情上却又显得含蓄，哀而不伤，避免了时代曲常常存在的滥情之弊。

不过，在风月之外，《今宵多珍重》尚有其隐喻的一面。熊志琴曾提到其对《今宵多珍重》的看法：“如此情意绵绵，如此海派风情，今天听来更象是司明与‘昨日之我’的依依惜别，不管‘南风’与‘太阳’是否别有所指，总之，今宵多珍重。”“南风”与“太阳”确实未必有其具体所指，但结合冯凤三在上海“放胆文章拼命酒”的早年经历来看，与上海故梦依依惜别的一面并不难发见。与《今宵多珍重》相类似，冯凤三尚有一批歌曲颇有隐喻“前世今生”之旨趣。一个例子是张露的《异乡猛步》，正如熊志琴所言，原曲名《Mambo Italiano》中之Mambo译作猛步而不译作通常使用的曼波，也许正揭示了司明当日移居香港而决心在此“落地生根”的猛志。

从作曲来看，王福龄在创作时用降D大调、慢板、4/4节拍的搭配，塑造了节奏缓慢的抒情氛围；整首歌采用再现单二部曲式，控制了副歌情感表达的张力，也让歌曲的抒情色彩进一步发挥。编曲上则以管弦乐为主导，穿插多种乐器，其目的同样在于烘托出抒情的氛围。整体来看，这首歌在音乐上很大程度上继承了上海时代曲的风韵。

而对于歌者崔萍来说，在录制第一版《今宵多珍重》时，对于歌曲本身的含义或许未必有多少理解。崔萍曾提到，当年演唱《今宵多珍重》的时候她只是十几岁的小女孩，也并不懂得分辨歌曲的难易与否，演唱时更基本没有动过脑筋，只是顺着自己天然的唱法唱出来。对于出生于黑龙江，南来香港时只有13岁的崔萍来说，恐怕难以充分理解王福龄、冯凤三在歌中所隐约寄托的“上海情愫”。但无论如何，崔萍对歌唱的兴趣是由上海的国语时代曲所启发的，而引导崔萍走上歌唱之路的王福龄也继承了老上海的音乐风格；在崔萍的演唱风格中，也不难发现白光、吴莺音等老一辈上海歌星的影响。

“青春之梦”：《今宵多珍重》的台湾翻唱与流传

作为《今宵多珍重》的原唱，崔萍在1957、1958年间已经在台湾地区打出了知名度。事因当年崔萍在与方逸华等香港艺人往金门“劳军”的途中，即兴学习了一首歌《梦里相思》（原唱邓白英），并得到同行人员赞许，崔萍由此而开始在台湾演唱这首《梦里相思》，并一举声名大噪。此后半年时间，崔萍曾先后在台湾的“碧云天”“新南阳”等歌厅演唱，与紫薇、敏华被封为“歌坛三大星”，可见其在台湾受到的欢迎。然而，从当时的新闻报道来看，《今宵多珍重》在崔萍的一众歌曲中并不出众，台湾听众对其印象也并不深刻。

真正让《今宵多珍重》在台湾广泛流传开的机缘，是其被选为成功岭集训的晚安曲目。1959年起台湾实施“大专集训”，规定刚考上大专院校的男生必须先赴位于台中县乌日乡的成功岭，接受一段时间的军事训练。而最晚自1974年开始，这首《今宵多珍重》便被作为成功岭就寝前的“晚安曲”，因此，对于在此期间入读台湾大专学校的台湾男青年而言，这首歌便成为他们的集体回忆。对于这群成功岭上的年轻人来说，当听到《今宵多珍重》这首抒情意味浓厚的歌曲时，即意味着结束了一天的操练，在日间无暇多顾的种种情绪便难免涌上心头。至于这首歌曲的具体内容，反而显得没有那么重要了。

《今宵多珍重》的旋律较为舒缓，所描写的场景又是梦幻旖旎、夜深人静的场景，被选作晚安曲自有其道理。但这首歌本来的寓意毕竟与晚安无关，因此在1979年由刘家昌作词曲，费玉清演唱的《晚安曲》面世后，便取代了《今宵多珍重》在成功岭的位置。此后，随着时代的变迁，大专生在成功岭的例行集训也走入历史。1999年，成功岭为最后一届大专生集训举行的离别晚会，最后便是以全体成员合唱“四十年来最有名的晚安曲《今宵多珍重》”作结。

《今宵多珍重》在成功岭上的播放，为其在台湾带来了大量的“听众”，尽管其中过程颇有偶然之处，却给我们展示了一个流行音乐如何与特定生活方式互动的案例，在这个案例中，《今宵多珍重》与军营的熄灯结合在一起，构成了军营中时间节律的一个分界点，播放这首歌曲，意味着一天的操练结束，而晚上的休息开始。因此，《今宵多珍重》在这种生活模式中便成为了“晚安”的代名词。同时，借由其作为一天时间节点的角色，《今宵多珍重》得以在“晚安”的基本涵义和集体共识下，被不同的个体赋予上多种多样的记忆和感情。基于这种集体与个体记忆的共振，这首歌曲也得以进一步流行。

另一个更为典型的案例，则是上文曾提到的《晚安曲》。关于这首歌曲，有评论者曾指出，这是一首“结构严谨、写作方式工整”的曲子，全曲所使用的和弦进行，起承转合都相当符合听觉习惯、情绪掌握有节有度，确实是一首令人回味的歌曲，也符合那个时代流行歌曲能被传唱的要点。但从传播层面来看，这首歌在被中视用于每日节目收播时播放的“收播曲”后，扩及范围渐广，不仅大小商家、公共场所，甚至也在一段时间成为中国中央人民广播电台数个频道的收播曲。无论是旋律还是歌词，《晚安曲》本就是明确指向“晚安”这一时间节点的歌曲；而借由电视的传播，《晚安曲》与“晚安”之间的联结得以越发彰显与普及。

从《今宵多珍重》到《晚安曲》的传播，不容忽视的背景是台湾经济的迅速腾飞，及由此而带来的生活方式转变。从20世纪60年代到80年代间，台湾从一个农业为主的经济体转型为工业为主的经济体，城镇化率迅速提高。由此一来，越来越多台湾人开始进入工业、服务业及政府部门工作，“日出而作，日入而息”的时间概念被精准而相对固定的时间纪律所取代。而与单调刺耳的铃声相比，通过音乐来提醒时间纪律则相对容易让人接受。因此，从早上起床到晚上打烊，各种音乐顺势进入人们的日常生活中，与现代的时间纪律融合于一体。这也正是《今宵多珍重》《晚安曲》等歌曲能够广泛传播的原因所在。

“旧曲新唱”：香港对《今宵多珍重》的再创造

自1970年代末粤语流行曲兴起之后，国语时代曲在香港乐坛走向衰微，当年的歌星也逐渐走向退隐，或转而演唱粤语流行曲。但香港乐坛对国语老歌的兴趣并没有因此而彻底消失，陈百强在1982年发行的粤语版《今宵多珍重》（以下简称陈版《今宵多珍重》）即属一例。与此前诸版《今宵多珍重》相较，陈版《今宵多珍重》的改编可谓是从歌词含义到编曲风格的全方位更新。

陈版的《今宵多珍重》除曲调沿用王福龄原作外，作词的郑国江、编曲的鲍比达及演唱的陈百强，均在其创作过程中有意超越原曲的时代背景，基于1980年代香港的音乐风格和现实环境，让这首歌得以改头换面。首先是陈版《今宵多珍重》的歌词：

愁看残红乱舞 忆花底初度逢

难禁垂头泪涌 此际幸月朦胧

愁绪如何自控 悲哀都一样同

情意如能互通 相分不必相送

放下愁绪 今宵请你多珍重

哪日重见 只恐相见亦匆匆

怀里情人在怨 相爱偏不能容

情人无言地哭 心怎不隐隐痛

从歌词中不难体会，和国语版相比，郑国江在创作粤语版时为这首歌赋予了更多元，更复杂的情感。乐评人小蝶曾比较过国、粤两版《今宵多珍重》的差别与共同点，并指出：“二者最大相同之处，应该是两双恋人都要珍重今宵。前者是双方相同的想法，后者则是由主人翁向爱人提出的建议。一个旋律，两双恋人，对离别在即的今宵作出了不同的取态。有趣的是，在上世纪六十年代创作出来的主人翁比起上世纪八十年代的反而更加洒脱，活在当下。”实际上，这一比较是就歌曲文本本身而言的，如果把视角转向文本背后的作词者及其所处的时代，则其差异的原因自不难明了。上文曾提及，冯凤三创作《今宵多珍重》实际上隐喻了其从上海到香港的“前世今生”，国语版中的洒脱情感所指向的，不仅是故事本身的爱情，更是冯凤三挥别其上海故梦的衷情。因此，在国语版的歌词中，冯凤三并不追求渲染主人公的哀愁，而更重视营造其梦幻的氛围。然而，当时间来到1980年代，在香港土生土长的郑国江并不似冯凤三那般有着老上海的情意结。因此，在创作粤语版歌词时，郑国江在有意无意间剔除了国语版歌词隐喻的一面，并将国语版描绘的意象改造，细致地雕琢歌曲中主人公的情感，由此而使得粤语版的《今宵多珍重》成为一首相对单纯的情歌。

而对于编曲者鲍比达而言，重新编曲的《今宵多珍重》也成为其音乐人生涯中的代表作之一。关于这首歌的编曲，鲍比达曾经提到，他认为自己“好像一个裁缝”，将不同的音乐元素与风格融入到歌曲中；同时为了在副歌部分加强情感力度，还特意加上西洋音乐中常用的萨克斯管独奏。鲍比达的编曲完全颠覆了此前各版编曲的乐器编排，也一改原本各版中舒缓的节奏、哀伤的氛围，大胆采用了吉他、架子鼓等元素。通过鲍比达的改编，《今宵多珍重》变成一首节奏感鲜明、风格轻快的歌曲，让整首歌在当时的香港乐坛中显得相对清新。

关于《今宵多珍重》这首歌，郑国江自认其能让“老、中、青三代的歌迷”都喜欢，既是因为大众观感中年轻、洋化的陈百强能够演绎出国语时代曲“浓情”的味道，也是因为鲍比达的编曲在新颖与怀旧间取得良好平衡，这道出了陈版《今宵多珍重》得以成功的关键原因：郑国江、鲍比达和陈百强三人的组合，在探索利用香港乐坛既有历史资源的过程中走出了一条“古今结合、东西结合”的道路，借由新时代的社会风尚和音乐风格，对既有的故事和曲调做出新的阐释。在香港乐坛此后的音乐作品中，不乏此类“旧曲新唱”的经典作品，这正是香港乐坛在商业化道路上走向成熟的一个反映。

“传情达意”：文艺作品对《今宵多珍重》的运用

除了音乐本身，小说、电影、电视剧等音乐以外的文艺作品也曾将《今宵多珍重》作为特定意象加以运用。《今宵多珍重》在小说中的出场，首先可以朱天心的《想我眷村的兄弟们》为案例。在这篇小说的结尾，朱天心使用了《今宵多珍重》作为其“背景音乐”：

所以，那些兄弟们，好的、坏的（从法律观点看），成功的、失败的（从经济事功看），存在的、不存在的，有记忆的、遗忘症的、记忆扭曲的……请容我不分时代、不分畛域地把四九到七五（蒋介石消逝、神话信念崩溃的那一年）凝冻成刹那，也请权把我们的眼睛变作摄影机，我已经替你铺好了一条轨道，在一个城镇边缘寻常的国民党中下级军官的眷村后巷，请你缓缓随轨道而行——音乐？随你喜好，不过我自己配的是一首老国语流行歌《今宵多珍重》，上过成功岭的男生都该会记得吧，每天晚上入睡前营区放的：“南风吻脸轻轻，飘过来花香浓；南风吻脸轻轻，星已稀月迷蒙……”

朱天心《想我眷村的兄弟们》被称为“眷村文学”的代表作，在这篇小说中，作者展现出眷村二代在身份认同上的撕裂与困境。一方面，在台湾土生土长的眷村二代跳出眷村一代的怀旧与迷茫的心理，形成了一种“逃离”的想法。他们一面拒绝着自己的成长，一面又在成长之后想方设法地逃离眷村这块承载着自己童年记忆与外省人身份的土地；但另一方面，当这群孩子真正“逃离”眷村后，又逐渐回想起在眷村的岁月，体悟到眷村在当时的历史特殊时期所起到的家乡一般的不可替代的作用。

小说将整个眷村的生活进行回忆之后，用了这样一首歌，意在言说，通过文字制造的这场回忆也到了尾声，而歌词中营造的梦幻情境，更是在暗示着，在往后的岁月之中，“我”和眷村的兄弟们，再见已是不能，若是相逢，也不过在虚幻的梦中。而除了文字本身所能做出的解读外，结合《今宵多珍重》这首歌的传播历史，我们或许可以挖掘出更多元的解读：《今宵多珍重》作为一首在台湾大专男学生中耳熟能详，且和军营关系密切的歌曲，能够将作者所描绘的眷村故事与读者建立起联系，从而让读者更好地理解作者所建构的眷村情境。因此，朱天心刻意强调这首《今宵多珍重》是成功岭营区的歌曲。同时，作为一首国语时代曲，《今宵多珍重》在台湾流行的时代，恰恰是朱天心等眷村二代的童年或青年时代，这首歌本身就构成了他们记忆的一部分。

冯凤三创作《今宵多珍重》时，有着从上海到香港“双城故事”的背景，其间蕴含着其挥别上海旧梦的情愫，而朱天心在小说中使用《今宵多珍重》作为“背景音乐”，则指向了在台眷村二代无所适从的身份认同。在这个意义上，冯凤三和朱天心的创作既存在着跨越时代的共鸣，即同样有着所谓“大陆”的影子，但也存在着不同时空环境下的张力与隔膜。

另一个成功运用《今宵多珍重》的案例，是2019年香港电视广播有限公司拍摄制作的电视剧《金宵大厦》。这出电视剧将背景设定在一栋残旧且品流复杂的大楼“金宵大厦”内，采取单元剧的模式，分别叙说十个彼此独立又相关的“灵异”故事。而串联起这十个故事的男女主人公，则同样有着“灵异”的背景：在“金宵大厦”担任保安的萧伟明，其前世是60年代的警察刘旭辉；而女空中服务员章玮，其前世是1960年代“金宵舞厅”的舞女杨玉华。这种交错的时间线索设定，更增添了故事的悬疑色彩。该剧的剧名定为《金宵大厦》，已有借用《今宵多珍重》之意，可见歌曲与电视剧的联结之深。

从剧情来看，《今宵多珍重》与故事的时空设定相当吻合。《金宵大厦》存在两个平行的时间维度，一个在1960年代，一个在剧集播出的当下，但故事的叙述脉络却是穿梭于两个时间维度中的；而第一版《今宵多珍重》流行的年代也恰恰是1950、60年代，这跨越六十余年的流行，正符合电视剧的设定。同时，电视剧的女主角在60年代是“金宵舞厅”的舞女杨玉华，而《今宵多珍重》也是当年夜总会、歌厅、舞厅常常被演唱的歌曲。同时，《今宵多珍重》这一首歌曲的多重意涵，恰恰符合《金宵大厦》的故事脉络。从歌曲版本的角度来看，《今宵多珍重》分别在1958年和1982年形成的国语版/粤语版的两重版本，与《金宵大厦》故事中的两重时空背景已经能够形成共鸣；而在歌词本身而言，《今宵多珍重》的歌词带有梦幻、旖旎的色彩，又结合了男女主人公“前世今生”，两世为人的爱情故事。

尽管《今宵多珍重》文本本身所具有的多元性和开放性，为文艺作品对其的再解读提供了条件，但要做到两者的有机结合，仍需要充分考虑音乐本身与文艺作品故事的关联度，否则有弄巧成拙之虞。2020年上映的电影《今宵多珍重》，即在对歌曲意象的运用上出现失误。导演彭文淳曾在访谈中提到，启发其创作《今宵多珍重》剧本的原因，其实是某个夜晚在天空中看见“闪电”与“满月”共同存在的矛盾，由此对于美丽的现象背后总会有不完美的黑暗面产生感触。但电影虽以“今宵多珍重”为名，但电影故事本身却与歌曲缺乏关联。仅有的关联体现在其故事背景上，因其将故事发生的时空设定在1960年代的新加坡，而“今宵多珍重”的流行时间与其相同。

对于电影观众而言，“今宵多珍重”的电影名能够吸引不少人的兴趣，但电影本身却未能成功解释歌曲与故事的联结，观影期待已属落空；而故事本身所存在的逻辑硬伤及叙事混乱，则进一步放大了观众对电影的不满。在电影平台豆瓣上，这出电影只收获到4.7分的低分，从观众视角来说是一部标准的“烂片”；而在评论区中，有观影者直指片方“不配用这首名曲作插曲和片名”、“占用经典老歌的便宜”，虽然语言中多少带有情绪化，但也能大致体会到观影者对电影的情绪。客观而言，这部电影曾入围第57届金马奖最佳摄影和最佳造型设计提名，并非全无可取之处，但片方采用“今宵多珍重”作为片名，实际上抬高了观影者对电影的期待，一旦未能满足，自然弄巧成拙。

小结

《今宵多珍重》的传播案例，让我们进一步思考，究竟是什么机制促成了歌曲的跨时代、跨地域流行？固然，这与歌曲本身的曲调、歌词、编曲及演唱者的演绎密切相关，但每一时空有每一时空的音乐风尚与社会背景，真正影响歌曲传唱的因素，恐怕并非是歌曲本身所能决定的。在《今宵多珍重》的案例中，我们可以看到多个不同的主体在其中发挥作用，其中除了歌曲最初的创作者群体外，更重要的是后续对歌曲加以二次、三次改编的创作者，他们对歌曲的歌词、编曲或演绎的再创作，让歌曲得以在不同的时空环境下被重新认知；同时，如果将改编的视野放大，歌曲在不同情景、不同媒介下的使用与传播也称得上是一种“改编”，因其调整了歌曲本身的意涵，使其更容易被特定的人群所接受。这种广义上的“改编”，也是歌曲在传播过程中不可忽视的一个面向。

参考文献

1、熊志琴编，《异乡猛步 司明专栏选》，香港：天地图书有限公司，2011年

2、黄奇智编，《时代曲的流光岁月（1930-1970）》，香港：三联书店，2000年

3、《梦里相思忆崔萍》，《联合早报》1997年5月22日，第27页

4、朱天心，《想我眷村的兄弟们》，台北：麦田出版社，1992年

5、吴霜：《“眷村一代”和“眷村二代”身份认同的矛盾与变迁——以〈台北人〉与〈想我眷村的兄弟们〉为例》，《华文文学》2022年第4期