转自：光明日报

    《宋本之外：〈清明上河图〉的传播与再生》

    陈婧莎 著 人民美术出版社

【新书访谈录】  

  编者按

  提起《清明上河图》，你的第一反应是什么？是故宫博物院存藏的古朴宋画，还是辽宁省博物馆大青绿设色风格看起来有点像《千里江山图》的明代画作，抑或是庋藏于全球各地尺幅不一甚至有些五花八门的《清明上河图》？在中国美术史上，恐怕再难找到一种古代卷轴画作，能有如此惊人的存世量和显赫声名。

  学者陈婧莎的新书《宋本之外：〈清明上河图〉的传播与再生》日前由人民美术出版社出版。这是一本梳理《清明上河图》仿作产生与传播状况，分析《清明上河图》何以具有巨大声名的学术著作。今天，本版就这本新书展开讨论，揭秘古画成为传世名画的奇妙历程。

你可能看了一幅仿的《清明上河图》

  记者：提起《清明上河图》，人们通常会想起由北宋张择端所绘、现藏于故宫博物院的传世名画，但这本书讨论的重点是宋本之外的《清明上河图》。请问，什么是宋本之外的《清明上河图》？

  陈婧莎：由北宋画家张择端所绘、展现开封市井状貌，被清宫收藏并录入《石渠宝笈》的一幅古画，叫《清明上河图》。但在这个版本之外，还有许许多多程式与《清明上河图》相似、展现城市景象的古画，都叫《清明上河图》。其中数量最多的，是明中期以后绢本大青绿设色、托名为“仇英”作品的画作，通常被认为是“苏州片”一类民间作伪的产物。此外，清代宫廷也绘有不少《清明上河图》，甚至江户时代的日本画家也临摹过《清明上河图》。

记者：为什么说“托名”仇英？

  陈婧莎：明代画家仇英到底有没有绘制过《清明上河图》，学界是有争议的，或者说目前无法下定确切结论。曾任中国古代书画鉴定组专家的杨仁恺认为，辽宁省博物馆藏落款为仇英的《清明上河图》可能是仇英真迹，这一判断长期以来被广泛接受。但是呢，细究起来，没有一条百分百可靠的史料能够证明仇英绘制过《清明上河图》，或者哪本《清明上河图》是由仇英所绘。哪怕是仇英在世的时候，托名他的各种伪作就已经遍布坊间。仇英没有深厚的诗文修养，没留下存世文集，也不在作品上题诗题识，他的作品多落以简洁的“穷款”。文字信息的缺乏，增加了仇英作品鉴定的难度。从文献记载来看，明清时期要判断一件作品是否为仇英真迹就已经很难了，更不要说在历史信息遗失更多的今天。

记者：也就是说，除了故宫博物院，今天我们在其他博物馆或美术馆看到的古画《清明上河图》，大概率是一件仿作。

  陈婧莎：确实有很大的概率，如果这件作品是绢本大青绿设色、“仇英”风格的面貌。

 记者：那么，宋本之外的《清明上河图》，在内容和画意方面与原作有什么区别？

  陈婧莎：宋本之外的《清明上河图》与原作可以说差异甚大。明清时期的《清明上河图》，虽然都如宋本一样，有着从郊野开端、沿运河经过虹桥和城门进入城内的大体结构，但仔细比对就会发现，两者几乎没有一处能够直接对应的物象。比如，宋本中的虹桥是编木拱桥，而明清时期版本的虹桥则是石质桥梁；宋本中的城门是单体结构，而明清时期版本的城门则附有瓮城和水门；宋本的结尾是城内清净处，而明清本多增绘了皇家“金明池”。

  至于画意，故宫博物院研究馆员余辉认为，宋本虽然跟清代院本一样，也是皇家授意绘制的画作，但并没有回避望火楼虚设、城门撤防、贫富差异、官民冲突等矛盾，甚至有向宋徽宗委婉进谏的意味；明清版本则多了许多欢庆场景，歌颂升平之世的意味更强。

市井繁华催生众多仿作

  记者：明清时期产生大量《清明上河图》仿作的原因是什么？

  陈婧莎：学界普遍认为，张择端的原画在16世纪中期（明代中期）流传于吴中（苏州）时，产生了仿作。这些仿作，绝大多数是商品性绘画。明清时期，城市经济繁荣，催生了对此类图画的需求。我们可以看到，明清时期的《清明上河图》，基本是绢本大青绿设色，比起宋本淡设色的风格，更为雅俗共赏。画面中有很多取自苏州一带江南城市饶有兴味的细节，大概是因为仿作者们没有亲眼见过北宋开封原貌、以自己所在城市景观补足画面所致。欣赏这类画作，不需要深厚的艺术鉴赏力，社会各个阶层都能体会。因此，明清时期的士人和普通市民的需求对仿作的诞生起了推波助澜的作用。

记者：能说说仿作诞生的具体过程吗？

  陈婧莎：要解释清楚这个问题，首先得看看仿作和原作的传摹关系。一般传世名画如《韩熙载夜宴图》《洛神赋图》等的仿本，与原作的传摹关系非常明确，即使面貌甚至场景顺序被打乱，都能在原画中找到仿本人物、道具、陈设和场景的出处。但《清明上河图》不一样，后世仿本和宋本之间几乎无法找到对应关系，但是仿本和仿本之间却存在照临和传摹的情况。这个现象，耐人寻味。

  有学者认为，是因为仿作仿着仿着越来越失真所致。明代书画家李日华则在日记中猜测，明清版本的最初的创作者，可能在某个机缘下见过宋本，但是没有机会照临，于是观画之后根据记忆把画背了下来。我认同“背画”这个猜测。这样一来，就可以解释为什么明清版本仅仅继承了宋本的大体结构，而没能复制宋本上的具体物象。因为人的记忆能力，可以记住画面的大体结构，比如画卷开端画了什么、高潮部分画了什么、核心场景有哪些，但对于具体物象和细节，就无法完全记住了。

记者：书中提到，可能是一位叫黄彪的人，画了《清明上河图》的第一个赝本。

  陈婧莎：有关明代中期所谓的《清明上河图》是如何出现的，历史上有大量文人笔记和野史传说谈及，现今学界也有大量研究。根据宋本卷后题跋和相关文献，《清明上河图》在明代中叶曾流传于苏州，苏州府长洲县人陆完、苏州府昆山县人顾鼎臣先后收藏过它。历史文献中记载过一位名为黄彪的画家，不少学者认为他可能是《清明上河图》赝本最初的创作者。

  关于黄彪，早先学界对他的认识十分有限。近年来，根据叶康宁、邱士华等学者对其生平的考察，黄彪是苏州府昆山县人，祖父是建文帝朱允炆时期的节臣，他与苏州文士交往颇多，以书画生意和作伪活动为生。他的作画风格近仇英，擅长绢本大青绿设色的创作。黄彪确实具备亲眼见到宋本《清明上河图》的可能，也确实拥有作伪和再创作《清明上河图》的能力，他是创制《清明上河图》赝本的“最佳嫌疑人”。

记者：怎样看待这些仿作？

  陈婧莎：宋本大致经历了由宋徽宗赵佶首藏，流落金国，元宫廷收藏时由匠人私售民间，经明代多位名人如李东阳、顾鼎臣、严嵩等收藏，清代又入宫廷，清亡后由溥仪带到东北，后归藏于故宫博物院的递藏过程。20世纪50年代，经书画家鉴定为张择端的真迹后，宋本《清明上河图》方才声名大振，并通过中小学美术教材让众多人知晓了它。很长一段时期内，宋本以宫廷和私人收藏为主，得见它真容的人很少。

  因此，那些仿作才是明清时期绝大多数人真正能够看到和认知的“清明上河图”图像。以作伪和谋利为目的的图画，当然与杰作无缘，但是它们的诞生，翻开了“清明上河图”新的一页。

画作虽假，声名不假

  记者：书中考证，明清时期不仅苏州、长沙、广州、北京、南京等繁华都市有《清明上河图》，甚至连偏远的四川铜梁（今属重庆）地区都曾出现过它的身影。它们为什么具有如此强大的传播力？

  陈婧莎：明清时期所谓《清明上河图》强大的传播力，主要来源于其惊人的版本数量。在缺乏公共展示平台和现代传播媒介的古代，真迹只有一本，尽管其艺术成就极高，但能够见到它的人毕竟有限，因此其图像的影响力也有限。民间生产的商品性绘画，说它们是赝本也好，是不知名画工所绘艺术水平有限的产品也好，当它们的版本达到一定的数量时，传播力就不可忽视。

 记者：书中梳理了市井文化如坊间传闻、小说、戏曲等对《清明上河图》成为传世名画的影响。在宋之后的文学作品里，《清明上河图》有着怎样的意象？

  陈婧莎：明清时期文人笔记和野史传说中大量记载有一则名为“伪画致祸”的故事，大致是说，明代文学家王世贞的父亲王忬送了一本《清明上河图》给严嵩、严世蕃父子，但却被人告发说是黄彪的伪作，因而获罪被杀。这则故事经史学家考证并不是史实，但其中提到的人物均是真实的历史人物，情节又颇具戏剧性，因此传播极为广泛。在明代晚期，这则故事被改编为戏曲《一捧雪》，直至近现代仍常演不衰。传闻、小说、戏曲等，在极大程度上助推了《清明上河图》声名的传播和构建。

  从明清时期诗文笔记等文献中《清明上河图》出现的频次来看，它在当时已经是相当著名的画题了。许多文人在创作诗词时，都会用到《清明上河图》的意象和典故，甚至清代官修教人写诗用韵的《佩文韵府》在谈及“图”字韵时，所举的例子都是“上河图——画苑张择端有清明”。

记者：宋本之外的《清明上河图》，都存藏于哪些地方？一幅画作怎样才能具备长久的艺术生命力？

  陈婧莎：国内如中国国家博物馆、辽宁省博物馆，国外如大英博物馆、阿姆斯特丹国立博物馆、大都会艺术博物馆、波士顿美术馆以及一些私人美术馆等，都藏有明清时期的《清明上河图》。它们的存世量没有办法完全统计。收藏于海外的版本，个人目前所了解到的最简略的是波士顿美术馆一本落款为“张择端”的版本，画卷很短，物象非常简略，画工也拙劣，很可能是刚入行的新手所为；所见最繁复和精细的版本，是大都会艺术博物馆一本落款为“仇英”的版本，它长十米有余，一般版本到城市尽头或者所谓“金明池”的龙舟与宫苑处为止，该版本的卷末从城市出来再至郊野，比一般版本新增了许多内容和物象。

  “清明上河图”真的是一个很神奇的画题，传承近千年，发展出各色各样的版本，长久地为人们所喜爱。它能具有这样的生命力，或许在于它一方天地间见百态，是社会、历史、时代的生动反映。

（本报记者 韩寒）

  （陈婧莎系广州美术学院研究生院副院长、绘画艺术学院副教授）