《浮世绘流派史》 　　

　　[日本]西村一喜编辑。 　　

　　依桐翻译 　　

　　中国画报出版社出版 　　

　　美术学院美术版画系的艺术家们，在学生时代，听老师漫谈日本浮世绘的好画，甚至通过课程亲自雕刻印刷。然而，他们大多只是停留在形式语言和制作技巧的分析和练习上，远远没有全面深入的了解。记得20年前我读本科的时候，拿到奖学金的第一件事就是骑自行车去燕莎商城的外文书展，买了一套德国出版的《格致北斋》全集，至今仍视之为珍宝。北宅漫画和福越三十六景足以启发创作。 　　

　　此后，随着自己对中国传统版画的深入学习和教学，难免会有与日本庞大体系的比较，常常会有一种“遥不可及”的感觉。究其原因，木刻版画只是浮世绘的一种，而中国传统版画有着自己独立完整的历史逻辑，从某种意义上来说是传统绘画无法覆盖的。简单来说，画家和雕刻家属于两套艺术史体系，这与以流派为线索的浮世绘的发展大相径庭。当然，中国古代的木版画可以傲然屹立于现代。郑振铎老师的功劳应该是第一的。他在文章《中国版画史图录自序》中，对欧美研究者过分关注浮世绘版画，却很少有人知道中国传统版画是“世界版画的鼻祖”，甚至“只有日本人才能广泛搜索所有中国绘画并传递给世界”表示愤怒。我涉足这一领域已经好几天了，但国内学术界反应迟钝，这让他决心发扬民族版画，大胆发表“誓报此耻”的言论。对郑振铎影响最大的日本学者是现代艺术史学家大村希亚。作为日本研究中国艺术的先驱，大村希亚不仅崇尚中国文人画，还涉猎佛教艺术和古代雕塑。国内最具影响力的浮世绘研究，在我们的认知中极为罕见。 　　

　　《浮世绘流派史》内页图 　　

　　事实上，大村希亚和田岛智一合著的名著《浮世绘流派史》写得很早(1906年)，目前在整个旧书网搜索也没有什么结果。虽然有英译本，但这是中国画报出版社第一次按原文翻译出版。这位翻译家不仅精通中文，而且他用白色和中文书写的风格，读起来很美味，牙齿和脸颊很香，风格完整，结构严谨。它不仅在百科全书中广泛存在，而且在文学描写中也很精彩。如果用一般的艺术史作品来看，显然不可能达到它的美妙景色。一般来说，它具有以下特点： 　　

　　一、从风俗画概念入手，辨析画家身份，拓展浮世绘认知边界。 　　

　　我们知道，无论中国还是西方，风俗画一直具有博物画的形象实用功能，是记录一个国家的民族地理和民俗风情的认知窗口。与“雇佣画家”不同，早期的流派画家局限于工匠阶层，羞于落笔，因为图像无法反映他们的精神追求。然而，许多与绘画技巧发展史相关的重要经历不得不归功于这些不知名的画家。本书重点介绍了出身贵族、最早为浮世绘起名的画家左岩马塔比，并分析了他的人物画流派案例，为我们理解浮世绘后来在菱川师宣的进一步本土化提供了旁证。目前就国内流行的相关作品而言，他们的关注点大多是江户时代的几位大家耳熟能详的大师。在迅速为读者建立常识性认知框架的同时，也弱化了木刻作为一种新的艺术媒介参与历史的原因和审美渊源。相比之下，本书作者在研究版画如何融入浮世绘发展洪流中表现出极高的学术素养和审慎的态度。作者指出，尽管木刻版画在师承时代逐渐兴盛，无论是“一幅画”还是一部完整的绘本，其社会功能都是不容忽视的 　　

　　这本书的一个主要特点是，它显然是一本关于浮世绘的专著，但对于著名的浮世绘木版画来说，墨水很少，例子也很少。笔者认为“木刻版画中存在着原本是为了复制而设计的作者，他们的细腻程度自然是原本为了观赏而制作的手绘所无法比拟的，所以仅仅展现作者技艺的全貌是不够的。”(本书前言)这是本书很少收录木刻浮世绘的主要原因。关于这个观点，在专业的版画人和从业者眼里，一开始我是很惊讶的，但想一想还是印象比较深刻的。因为如何判断古代版画中临摹和原创元素的价值，一直是学术界无果而终的问题。这本书的作者没有采取一刀切的态度，而是对手绘木版画和临摹木版画进行了比较研究。比如书中谈到鸟居常青的画风时，就把他的两幅手绘杰作连同他的代表性木刻版画一起呈现出来，“作品一起展现了常青风格和技巧的全貌”。前手绘、后刻、按样刻印，自然要有严格的工艺标准。在坚持原有模式的前提下，将笔触化为刀痕、渲染为拓印的版画技术原理，起到了“翻新旧改穷”的神奇作用，其手印形象优秀悦目，会有远超原作的案例。这时，作者将木刻作品而不是手绘作品包括在内。或者手绘或者临摹，看是否有利于恢复艺术家的艺术成就。如果应用到中国传统版画乃至现代版画的研究中，我认为这是一个很有启发性的研究思路。 　　

《大星由良之助游兴于鸟原妓楼图》 洼田俊满

三、将木版水印工艺与浮世绘图式演变紧密关联，廓清版画在其中的位置。

由于作者的研究视域重在民俗画图式变迁和流派承续关系，事实上反而能够让读者看到版画技术在推动社会审美方面的发展理路。例如，17、18世纪日本木版画开始出现多于三色的套版技巧，所成“吾妻锦绘”广受民众欢迎，尤其是胜川春章所作《舞台扇》，一经出版便洛阳纸贵。胜川派较早运用西洋透视法和精于巧思的风格，被春章弟子葛饰北斋发扬光大。此后，木版画技术经过铃木春信的改进，版画个性化的美学魅力便愈发焕新、耀目。我们熟悉的湿板后再刷色晕染施印的步骤，据作者考证，始于鸟山石燕作品《鸟山彦》（1774年）彩印本。如果联系早其一百多年的中国水印版画巨作《十竹斋书画谱》（1627年），当可获知胡正言“指肉捺印”饾版特殊印法的考究与精工，实在是造成与浮世绘美学风貌最大区别的本土传统版画工艺特长之一。在北尾重政时期，“版下”这种专为刻制木版画而存在的原画作画方式大为流行，可见木版画自身已形成独立的形式语言体系，严格来说已经不再适合简单地以复制或原创区分之；令梵高大为倾倒的歌川国芳，甚至收藏了数百幅西洋木刻，融合西法独出机杼……这些反映版画本体语言演进的史料细节还有很多，需要读者详加留意。

《美人观花图》 西川祐信

不过，本书既然是以流派为经、画家为纬展开百科全书人物志式的条目化叙述，势必难以得窥某一人文系统之全貌。以上所述侧重版画发展，也是我通读全书后萃其星点聚拢而成。相关专业知识中，木版画只在第五篇“胜川派”中略说其沿革，而到了第11篇“北尾派”，则转为浮世绘与通俗文学之关系等。因此，想要从本书学到日本木版画工艺“秘籍”的读者不仅可以从中获得比其它标榜“匠心修为”、满足文化快餐消费流行读本更加详实具体的知识，还会发现这更是一本面向美术史、图像学、版画创作甚至中日文化比较研究专业的实用性极强、可读性极高的学术专著。一百多年后，让我们与大村西崖重逢，在作者的引领下与日本浮世绘所折射的东瀛文化形态展开“虽迟但到”的世纪交流！

（作者为美术学博士、中央美术学院版画系副教授、中国美术家协会版画艺术委员会学术秘书）

作者：黄洋

编辑：周怡倩