对于任何一位踏足敦煌莫高窟的游客而言，有一个主题无法回避，那就是时间的流逝。

导游们常常会指出，莫高窟329窟的两幅关于佛祖出生和出家的壁画中所描绘的黑象和黑马，在最初其实是白色的。它们今日呈现的暗色，正是千年间氧化作用的结果。

同样的化学变化，也影响了壁画中用于增强面部立体感的白铅颜料——这种技法与现代女性使用化妆品突出五官颇为相似。随着时间推移，这些白色高光逐渐变暗变黑，令敦煌壁画中的一些面容散发出一种瑰丽而幽远的美感。

然而，时间最有力的印记，并不仅仅体现在色彩的变化上，更凝聚在历史层层叠叠的积淀之中。敦煌莫高窟资深讲解员仲娜指出，自公元四世纪中叶起，莫高窟的崖壁间便不断回荡着开凿的锤音，而每一代艺术家往往会在前人的壁画上覆盖新作，用自己的笔触重新诠释佛国的理想境界。

这种现象被称为重层壁画，在西方油画史上也有相似的传统。通过X射线荧光和红外反射成像等技术，修复专家常常在表层画面之下发现被覆盖的早期作品，这种现象被称为悔绘（pentimento，意大利语中意为“悔意”），反映了艺术家对创作理念的修正。很多时候，覆盖仅出于节约材料的实用考量。

在敦煌，出于修复或者再创作目的进行的覆盖不仅是一种创作实践，也成为了保护历史的重要手段。后世叠加的壁画层有效减缓了底层颜料的氧化和褪色。当表层剥落时，下面的原作往往仍保存相对完好。即便没有剥落，从壁画边缘破损处，也能依稀窥见墙体断面所显现出的重层壁画结构。

“从这个意义上讲，敦煌壁画就像一本厚重的书，每一页都记录着一个时代，历史的长线将它们串联在一起。”仲娜说，“这本书讲述了一个支撑中华文明绵延至今的文化传统。”

有趣的是，这种“叠加”的现象也体现在地面上。在第96窟——敦煌最大的佛像所在地，地面层层堆叠着不同朝代的痕迹：清代（1644–1911）修筑的地面铺设在明代之上，而明代又覆盖着元代（1271–1368）、西夏（1038–1227）乃至唐代（618–907）时期的地面，一直追溯至七世纪末洞窟初建时的原始地面。“每次更深层的地面被发现时，我们都不得不修正记录中的洞窟高度。”仲娜坦言。

在这些历史时期中，西夏（又称党项西夏国）由党项族建立。敦煌，位于中原腹地千里之外，是古代丝绸之路上的重要枢纽，同时也是中央政权与诸多地方势力激烈争夺之地。这种复杂的政治背景，亦在莫高窟的壁画中有着生动的体现。

以第61窟为例，该窟由敦煌的实际统治者、五代十国时期的第四任曹氏归义军节度使曹元忠（在位944–974年）出资修建。洞窟壁画专门描绘了曹氏家族的重要女性，包括外嫁的曹氏女和联姻而来的外族女子。从头饰造型的不同，可以辨别她们各自的身份与政治归属，从侧面反映出曹氏家族所施行的“东接回鹘，西连于阗”的外交策略。

“只有了解这段历史的人才能读懂这些壁画中隐藏的政治信息。”仲娜说。

曹元忠的形象也出现在距离莫高窟东南约100公里处的榆林窟的壁画中，在那里，他戴着的帽子与身穿的袍服，几乎直接仿照了当时中原北宋皇帝的着装。“曹氏家族始终承认其对中原王朝的归属关系。”著名丝路与唐文化学者荣新江如是说。

值得一提的是，敦煌在9至10世纪流传的一首新年民谣开篇便称河西为“汉家天子地”。河西即河西走廊，位于今日甘肃省境内，是古丝绸之路上的战略要道，敦煌正位于其西端。歌中所称的“汉家”，指的是继公元前2世纪张骞凿通西域、霍去病大败匈奴后西汉政府设立敦煌郡一事。

敦煌在七世纪末正式纳入唐朝版图，但在八世纪末，由于唐朝内部动荡，敦煌落入了不断扩张的吐蕃政权之手。持续约半个世纪的吐蕃统治在842年吐蕃最后一位统治者被暗杀后开始瓦解。公元848年至851年间，当地势力领袖张议潮击败吐蕃军队，成功收复敦煌。胜利后，张议潮立即派遣使者向唐朝朝廷报捷，宣告敦煌（当时称为沙州）重新归入唐朝版图。

据记载，张议潮曾派出多达十个使团，但最终只有一个成功抵达唐朝首都长安。带领这次使团的是一位和尚，而他的师父正是当时河西的高僧洪辩。洪辩是张议潮的坚定支持者，而张本人也是虔诚的佛教徒。

在敦煌莫高窟第17窟内，至今仍可见洪辩的木胎泥塑造像。第17窟面积约6平方米，位于莫高窟现存规模最大的唐代洞窟第16窟的入口通道北墙内。17窟空间虽小，却无疑是莫高窟中最负盛名的洞窟之一，又称“藏经洞”。1900年，当地一位名为王圆箓的道士在第17窟（即藏经洞）首次发现了大量文物，包括公元四至十一世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等，总数超过五万件。这一重大发现为研究中国及中亚地区古代的历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术与科技提供了极为丰富而珍贵的资料。然而，随着英、法、日、美、俄等国探险家的盗掘与掠夺，藏经洞的大部分文物不幸流散世界各地，留存在国内的仅为少数。

前面提到的那尊与真人等高的洪辩坐像，最初位于第17窟上方的一个洞窟内。考古学家经过研究发现这尊雕像原本就应安置于17窟内，于是将其迁回了原位。

仲娜说：“在雕像内部，人们发现了一个小丝袋，内藏洪辩的骨灰，同时还有几份官方文书，证明了雕像的身份。这些文书的内容与嵌在第17窟一面墙上的石碑相呼应，因此研究人员推测，这尊雕像曾在某一时期被移出洞窟，为藏经腾出空间，而石碑则被保留了下来。”

洪辩曾被唐宣宗任命为西释门都僧统，摄沙州僧政，主管河西地区的僧侣事务。而17窟目前被认为是他的影窟，也就是其去世后的纪念窟。

敦煌石窟中不乏宏伟之作——最高的大佛高达35.5米。在现存的735座洞窟中，有492座保存着壁画和雕塑。即便在简朴的藏经洞内，洞壁上也能见到稀疏的壁画。据仲娜介绍，隋文帝统一中国后，力图在政治和文化两方面实现统一，对佛教文化也进行了整合，试图在实践和造像风格上加以规范。不出所料，他偏爱奢华壮丽的艺术风格。早期佛教塑像体量较小，而从隋代开始，佛像尺寸迅速增大，敦煌壁画艺术由此进入黄金时代，并在唐代持续繁荣。

敦煌艺术中可以清晰看到印度佛教的影响——石窟本身的结构就源自古印度的“支提那窟”（Chaitya Hall）。支提窟在梵文中本来指的是佛教中的“神圣之地”或者“圣堂”，后来专门指供奉佛塔的礼拜场所。在印度早期佛教石窟建筑中，支提窟就是一种专门用来礼拜、朝圣的洞窟建筑。支提窟通常是直接开凿在岩壁上的，洞顶多呈拱形，有时模仿早期木结构屋顶，里面中央立着一座佛塔（中心塔柱），供信众绕塔礼拜。

“这些元素在敦煌石窟中都有体现，但另一方面，中国本土文化的印记同样鲜明可见。雕像面容、身形以及服饰的变化，体现了中国艺术家和工匠们日渐增强的自信，他们逐渐以自己的视角诠释佛陀及其世界——最终使敦煌成为中国文化与政治史不可忽略的注脚。”

然而，正是在石窟中那些更为幽静的角落，人们才能感受到那股最初激励一位名叫乐尊的僧人，于公元366年在敦煌鸣沙山下开凿出第一座佛教洞窟的深沉力量。

“传说中，乐尊曾看见附近山体沐浴在金色光辉之中，他认为这是佛陀给予的神圣召唤。” 仲娜说道，“于是，他拿起凿子，在沙岩崖壁上雕凿，开创了敦煌的第一个佛教石窟。虽然今天我们已无法确切找到那座洞窟，但它很可能只是一个供一人静坐的小型禅修洞窟。”

如今，在莫高窟中仍能看到类似的禅修洞穴，它们通常隐匿于较大洞窟的侧墙或后墙，有时被为绕塔礼佛而建的内部佛塔所遮挡。仲娜介绍说，一名修行僧侣常常会在这样的洞窟中独自静修数月，仅靠他人定期送食维生。

早在公元前2世纪，西汉政府就在敦煌设郡，“敦煌”的名字也自那时始，意为“敦大辉煌”。

当被问及“莫高”这一名称的由来时，仲娜解释道：“目前尚无定论，有一种说法认为，这里曾叫莫高村或是莫高乡；也有学者指出，‘莫高’可以解释为‘没有比这更高的’。”

“或许，‘莫高’意味着，世上没有比为佛陀开辟一片礼拜空间更高尚、更伟大的功德了。”她说。（图片来源：敦煌研究院提供）（记者 赵旭）

来源：中国日报网

编辑：陈思婧

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主编：张建兵